Aleksandr Skrjabin

*La traslitterazione dell'alfabeto cirillico della lingua russa adottata in questa Biografia, fa riferimento al sistema raccomandato dall'ONU approvato nel 1987.

"Come si può esprimere il misticismo con il maggiore e col minore? Come si può rendere il dissolversi della materia, o la luminosità? Dalla musica dovrebbero sparire le tonalità minori … Oh quanto desidero buttar giù tutti i muri dei toni temperati …"         -  Scrjabin di Faubion Bowers, Ed.Kodansha Ltd. Tokyo and Palo Alto, 1969, Vol. 2, pag.107 - 

Con queste parole *Aleksandr Skrjabin esprime il suo pensiero riguardo al mondo della musica in una visione mistica, la sua musica eccentrica, esoterica, fantasiosa, amalgama dei suoi problemi "metafisici" risultato delle sue idee filosofiche.

Era una persona con diverse visioni del mondo ed è stato considerato uno dei principali compositori simbolisti russi a causa delle sue armonie insolite. Skrjabin si considerava il Messia.

Era un musicista mistico con influenze spirituali, sviluppò strutture musicali originali e armonie inusuali all'epoca. Skrjabin era tra i compositori più innovativi e più controversi del suo tempo, tra follia e genialità, la sua intera fisionomia spirituale e coscienza era condizionata dal satanismo, voleva portare gli elementi diabolici alla luce del giorno per sottoporli alle leggi della bellezza e della proporzione.

Aleksandr Nikolaevič Skrjabin nasce il 6 Gennaio 1872, (alcuni storci sostenevano la data del 25 Dicembre 1871 in base al calendario Giuliano) a Mosca, Russia. Suo padre, Nikolai Skrjabin, era un ricco aristocratico avvocato, la madre Lyubov Petrovna  era una pianista professionista ma muore di Tubercolosi quando Skrjabin aveva appena solo un anno d'età.

Dopo la morte della moglie il padre con la famiglia si trasferisce in Turchia per espletare alcuni lavori diplomatici, così Skrjabin viene allevato dalla zia Lyubov.

La zia era un pianista dilettante e fu lei a impartire le prime lezioni di pianoforte al nipote dall'età di sei anni, dimostrando già da subito un grande talento suonando parti di brani al solo ascolto; molto probabilmente Skrjabin era dotato dell'orecchio assoluto. 

Come tutti i bambini Skrjabin era piuttosto attratto dal suono del pianoforte e molto affascinato anche dalla meccanica del pianoforte.

Pochi anni dopo iniziò a prendere lezioni di pianoforte da Nikolai Zverev, (stesso insegnate di Rachmaninov). Skrjabin era di bassa statura e con mani piccole, e spesso veniva preso in giro dai compagni di studio.

Nonostante questo si iscrisse nel 1888 al Conservatorio di Mosca, ebbe come insegnanti i virtuosi Arensky, Taneyev e Safonov famosi per la loro severità alla disciplina quasi "religiosa" nello studio del pianoforte. Safonov gli insegnò pianoforte mentre Arensky e Taneyev gli insegnarono composizione. 

Quando aveva vent'anni, uno studente di nome Josef Lhèvinne, che nel conservatorio di Mosca aveva una grande reputazione di virtuoso, sfidò Skrjabin a un duello pianistico e durante la pratica di tutte e 32 le Sonate di Beethoven, una dopo l'altra, il Don Giovanni di Franz Liszt e l'Islamey di Balakirev, Aleksandr si danneggia la mano destra: i medici gli diagnosticarono nessuna speranza di recupero, diagnosi poi rivelatasi parzialmente errata.

Nel 1892 si diploma al Conservatorio ricevendo anche la "Piccola medaglia d'oro in Pianoforte". 

Aleksandr in quel periodo aveva già composto alcuni pezzi per Pianoforte che costituivano i suoi opus 1, 2, 3, 5, e 7. Tuttavia Skrjabin non si diplomò mai in composizione, alcuni storici affermano a causa delle sue divergenze musicali con Arensky,  altri sostengono che non passò l'esame d'ammissione.

Skrjabin, Tatiana e Julian

Nel 1894 Skrjabin inizia la sua carriera concertistica, debuttò come pianista a San Pietroburgo. Nello stesso anno compone per la casa editrice di Mitrofan Petrovich Belyayev.

La vita personale di Skrjabin venne costellata da un mix di brutte verità e tragedie. Nel 1897 sposò la giovane pianista Vera Ivanovna Isakovich di origine ebraiche che in seguito sì convertirà come ortodossa russa. Vera era una eccellente pianista, ma la sua personalità era completamente l'opposto rispetto a Skrjabin. 

Skrjabin ebbe tre figlie, Rima, Yelena e Maria e un un figlio Leo. La figlia maggiore, Rima, morì a causa di disturbi psicosomatici e il figlio Leo a causa di una febbre, entrambi all'età di sette anni.

Durante quel periodo tiene numerosi concerti in Russia e un concerto di successo a Parigi, nel 1898, inoltre compone la sua prima Sinfonia la n °1 Op. 26 in Mi Maggiore.

Nello stesso anno Skrjabin diviene insegnante presso il Conservatorio di Mosca  fino al 1903, quando conosce una giovane studentessa, nipote del famoso compositore Paul de Schlözer.

Nel 1904 Aleksandr divorzia legalmente dalla moglie Vera e "abbandona" l'insegnamento per sposarsi con la giovane studentessa e "nuova" amante  di nome Tatiana Fyodorovna Schloezer, dalla quale ebbe due figlie Adriadna, Marina e un figlio di nome Julian.  Julian era un giovane e talentuoso pianista molto promettente, morirà affogato nel 1919 a causa di un incidente in canotto nel fiume Dnepr all'età di undici anni; anche se alcuni storici sostengono che la causa della morte è ancora avvolta da circostanze apparentemente misteriose.

Per Skrjabin  il nuovo matrimonio con Tatiana non significava stare lontano da altre ragazze e amori passeggeri. Era sempre impegnato con altre donne e ragazze giovani e venne anche accusato di averne violentate alcune. Ad esempio, quando insegnava al Conservatorio nel 1903, fu accusato di aver fatto sesso con una minorenne, motivo che lo spinse ad "abbandonare" l'insegnamento. Alcuni storici sostengono che non venne mai visto di buon occhio durante gli anni d'insegnamento al Conservatorio sia come educatore e soprattutto a causa delle sue osservazioni pungenti su grandi musicisti come Beethoven, Mendelssohn e Brahms al quale li reputava, compositivamente, obsoleti e per nulla innovativi.

Skrjabin era conosciuto come grande donnaiolo e predatore, che girava sempre intorno a giovani ragazze.

Nel corso degli anni Skrjabin si dedica completamente alla composizione, influenzato moltissimo dai Notturni, le Mazurche, i Preludi e gli Studi per pianoforte di Chopin.

A parte le cinque opere orchestrali e un concerto, Skrjabin compose esclusivamente per il pianoforte. Le dieci Sonate offrono una meravigliosa sequenza temporale della sua scrittura armonica, e forniscono forse il modo migliore per vedere la sua evoluzione compositiva poiché praticamente coprono la sua intera vita sia compositiva sia filosofica. Dopo aver scoperto gli insegnamenti teosofici leggendo La Chiave della Teosofia (1890) e La Dottrina Segreta (1888) di Helena Petrovna Blavatsky, questi divennero la spina dorsale delle sue composizioni musicali. 

Senza dubbio la più famosa delle ultime cinque sonate è la demoniaca 9° Sonata, popolarmente conosciuta come la "Black Mass", La Messa Nera (anche se il titolo non venne dato da Skrjabin), uno degli esempi più riconoscibili ed eccentrici delle sue influenze filosofiche; va inoltre ricordata anche l'influenza degli scritti di Nietzsche di Schopenhauer, Kant, Fichte, Novalis e Hegel.

Skrjabin oltre a filosofare poetava assiduamente, dal suo "Poema dell'Estasi" scritto nel 1908 emergono notevolmente le idee teosofiche. 

Aleksandr venne anche influenzato dal colore, teorizzò il suo sistema di colore allineato con il circolo delle quinte e la tastiera del pianoforte colorata che sollecitava l'esecuzione musicale innescata dalla sensazione visiva, in base al colore, e non dalla nota.

Il 2 marzo 1911 durante l'esecuzione del "Prometeo" aveva luci e colori proiettati sullo schermo.

Nel 1915 si ammalò a causa di una puntura d'insetto sul labbro superiore sotto i baffi. Per ovvie ragioni dell'epoca, i medici operarono con diverse incisioni, causandogli una infezione da streptococco stafilococco, avvelenamento del sangue. Si spense il 27 aprile 1915 all'età di 43 anni di setticemia.

Interessante il ritratto che ne risulta di Skrjabin tra uno scambio di carteggio fra Sabaneev e il cognato di Skrjabin: "Skrjabin era particolarmente attirato da sentimenti peccaminosi, corrotti e perversi ... Ogni artista è insieme stregone e santo. Skrjabin stesso mescolava il satanico e la santità, la magia nera con quella bianca: era un sant'uomo e un vizioso mago.  Si giustificava sulla base del contrasto artistico".

L'amalgama di colori, texture e suoni che nelle sue composizioni attirano o allontanano l'ascoltatore è quello che lui stesso e la sua musica lo distinguono dagli altri: il suo DNA rinchiuso in quegli accordi "atonali" tonica-dominante che annullano la dicotomia modale maggiore-minore. La musica di Skrjabin conteneva "estasi". Egli sosteneva che la fine del mondo sarebbe stata una orgia universale, voleva unire tutta l'umanità attraverso queste composizioni, una orgia di colori e suoni la Omni-Art, voleva eseguire un progetto multimediale sulle cime dell'Himalaya di sette giorni chiamata Mysterium. Aveva scritto settanta pagine poco prima della sua morte, e venne poi eseguita da Vladimir Ashkenazy a Berlino con Aleksei Lyubimov al pianoforte.

Tale era il pensiero di questo virtuoso eccentrico, un musicista mistico che si riteneva il Sacerdote della spiritualità sonora, come lui stesso scrisse con vanto: "Solo la mia musica esprime l'inesprimibile".

Johannes Brahms

"Tutto ciò che è umano è soggetto all'umana vanità". 

(Johannes Brahms da Vier ernste Gesänge)

Oggi Johannes Brahms è ricordato soprattutto per le sinfonie da lui composte, ma lo sapevate che durante la sua vita, i suoi pezzi più famosi erano canzoni popolari tedesche? Lo sapevate che il grande compositore del periodo romantico era piuttosto il romantico per antonomasia, innamorandosi della moglie del suo migliore amico? Questi sono i fatti meno noti del musicista di Amburgo.

Johannes Brahms nacque ad Amburgo il 7 maggio 1833 in una famiglia di musicisti. Suo padre suonava nel Teatro di Amburgo. La famiglia Brahms si vantava della loro atmosfera felice a casa, e Johannes parlava spesso della sua amata infanzia. Anche se gran parte del lavoro del compositore è di natura grandiosa come stile, alcune composizioni sono spensierate e persino divertenti. Brahms attribuì il lato più leggero della sua musica ai suoi esordi giovanili.

Il padre di Brahms  voleva insegnare al figlio violino e violoncello ma era solo un musicista popolare con pochi rudimenti. Ma gli amici di suo padre, molti di loro  musicisti del Teatro di Amburgo, erano disposti a insegnare al ragazzo altri strumenti e anche composizione. Lo strumento preferito di Brahms era il pianoforte. Molte delle sue composizioni sono per trio e quartetto di strumenti a corda, o strumenti a corda con pianoforte.

All'età di quattordici anni, Brahms iniziò a suonare in pubblico, tenendo concerti nei teatri. Ma questi concerti erano solo prestazioni ordinarie per suonare pezzi di altri compositori. Mentre Brahms presentava la musica di Bach e Beethoven, scrisse composizioni originali. Molte di queste composizioni sono spesso variazioni su canzoni popolari tedesche e presto divennero popolari per il pubblico tedesco, così popolari, infatti, che erano le canzoni più richieste nei suoi concerti.

Le Lullaby e Danze Ungheresi sono alcuni esempi.

Il coinvolgimento di Brahms nella musica comprendeva inoltre l'insegnamento, l'esecuzione e la composizione. Scrisse solo quattro sinfonie, ma sono considerate superbi esempi di stile impressionista del periodo romantico.

Han von Bülow definì la sua prima sinfonia "La Decima di Beethoven"!

All'inizio della sua carriera, Brahms incontrò il famoso Robert Schumann, con il quale strinse una forte amicizia durata fino alla morte di Robert. Schumann fu così impressionato da Brahms che scrisse articoli sulla rivista musicale fondata a Lipsia da Schumann stesso la Neue Zeitschrift für Musik intitolando gli articoli "La Genius Brahms." Brahms conobbe Clara, la moglie di Robert. Ma come amico fedele a Robert, Brahms si dimostrò non più che un amico con Clara, nonostante fosse innamorato di lei.

Solo tre anni dopo, Robert si ammalò e morì improvvisamente. Brahms continuò a mantenere la sua amicizia con Clara in modo professionale ma non negò il suo amore per lei. Non era un segreto perchè Brahms dedicò molte delle sue opere a Clara. La ricchezza di melodia e armonia è stata interpretata come l'effusione di affetto per un amore non corrisposto. Brahms rimase scapolo per tutta la vita.

Nel 1896, quando Brahms aveva 64 anni, Clara Schumann morì. Il tempo era freddo e umido, Brahms era talmente sconvolto dalla morte di Clara che prese il treno sbagliato per partecipare al funerale. Nonostante il ritardo fece in tempo a gettare una manciata di terra nella fossa. Brahms morì pochi mesi dopo. 

Si dice che sia morto felice, grato di aver vissuto abbastanza a lungo per vedere la sua stagione preferita, ancora una volta ...

  la primavera ...

"Piano City Milano" tre giorni di musica a Milano all'insegna del Pianoforte!

Una bellissima iniziativa per promuovere la cultura e la musica a Milano, prenderà il via nel secondo week-end di maggio l'11, 12 e 13, PIANO CITY media partners dell'evento il sito Pianosolo.it. 

Di seguito il comunicato della conferenza stampa tenutasi il 4 aprile scorso.

  Milano, 4 aprile 2012 – È stata presentata oggi a Palazzo Reale “Piano City Milano”, la tre giorni-evento (www.pianocitymilano.it) in programma in città l’11, 12 e 13 maggio prossimi con oltre 100 concerti di pianoforte. Un’iniziativa voluta e promossa dal Comune di Milano – assessorato alla Cultura, in co-produzione con Ponderosa Music&Art e Accapiù, grazie al sostegno di Intesa Sanpaolo ed Edison, e con la collaborazione di Milano Civica Scuola di Musica - Fondazione Milano. 

“Quello che vi presentiamo oggi è un evento sperimentale e innovativo – ha affermato l’assessore alla Cultura Stefano Boeri – un programma fatto per accendere in modo diffuso e molecolare la musica in città. I pianoforte saranno protagonisti di luoghi storici come la Rotonda di via Besana, villa Necchi, le biblioteche e le scuole civiche; così come, in una modalità nuova ed informale, delle abitazioni e degli studi dei pianisti che ospiteranno gli house concerts. Stiamo pensando di riproporre la stessa formula anche con altri linguaggi musicali – come i complessi corali, le band di musica acustica – affinché questa modalità di diffusione simultanea, come un caleidoscopio di musiche, diventi un nuovo modo di fare cultura a Milano”. 

“Piano City Milano” arriva per la prima volta in Italia dopo il successo dell’omonima manifestazione berlinese, nata da un’idea del pianista Andrea Kern. Ad alternarsi sulla scena milanese saranno: house concerts ospitati in abitazioni private (aperte al pubblico), esibizioni in piazze, biblioteche, ospedali e giardini della città, in centro così come in zone periferiche, ed eventi speciali con grandi nomi della musica, concertisti professionisti, studenti, semplici amatori e alcuni fra i più noti pianisti italiani e internazionali, fra cui Ludovico Einaudi, Danilo Rea, Davide Cabassi, Antonio Ballista, Bruno Canino, Michele Campanella, Enrico Intra, Hauschka, Francesco Grillo e tanti altri. 

 Qualsiasi pianista che abbia un pianoforte in casa a Milano e sia disponibile a tenere un concerto nella propria abitazione può iscriversi compilando il modulo consultabile sul sito www.pianocitymilano.it. Per prendere parte alla manifestazione è necessario, entro e non oltre domenica 15 aprile, caricare un video della durata di un minuto circa, nel quale i partecipanti dovranno presentarsi brevemente ed eseguire un estratto del proprio programma musicale. 

 Con la sua forma del tutto inedita, Piano City è un evento pensato per un pubblico vasto ed eterogeneo; una manifestazione capace di offrire nell’arco di un intero weekend un modo non convenzionale di vivere e ascoltare la musica, di riscoprire la città e di condividere la cultura. La collaborazione tra cittadini, istituzioni e imprese è la chiave per realizzare iniziative di forte rilevanza culturale come “Piano City Milano”: i cittadini apriranno le proprie case per gli house concerts e il Comune di Milano, Intesa Sanpaolo ed Edison i propri spazi per concerti, partecipando quindi attivamente alla realizzazione del progetto. Proprio in questa direzione, Edison promuove Piano City quale progetto di riappropriazione e rivisitazione dei luoghi simbolo di Milano. La storica sede di Foro Bonaparte 31, sabato 12 maggio, alle ore 20, ospiterà nella Sala Azionisti uno dei concerti di punta di Piano City, convertendo in luogo d’ascolto lo spazio in cui un tempo i milanesi si recavano a pagare le bollette della luce. In questo modo Edison, che dal 1883 è parte integrante della città cui per prima ha portato l’energia elettrica, rende tangibile quell’incontro, pubblico privato, anima della manifestazione. Anche Intesa Sanpaolo veicolerà a suo modo Piano City, condividendolo con i cittadini di Milano. 

L’obiettivo è integrare l’iniziativa con “Progetto Cultura”, l’ambizioso progetto messo in atto dalla Banca per valorizzare il suo prestigioso patrimonio storico, artistico e architettonico e renderlo fruibile alla collettività. Sarà infatti organizzato un concerto nelle sale delle “Gallerie d’Italia“ di piazza Scala a Milano, il museo inaugurato dalla Banca lo scorso novembre che ospita nei palazzi sette-ottocenteschi di via Manzoni e piazza Scala oltre 200 opere, da Canova a Boccioni, proprietà di Intesa Sanpaolo e Fondazione Cariplo. Un concerto troverà spazio anche all’interno della filiale Superflash di Milano: una filiale-store creata esclusivamente per i giovani: uno spazio aperto, interattivo, pensato per ospitare anche concerti musicali, eventi sportivi, incontri culturali. 

 Per Piano City, i pianisti selezionati suoneranno sia in luoghi tradizionalmente legati alla musica, sia in spazi inediti, dando così vita a un fitto calendario di performance di musiche e generi più diversi. Cuore della manifestazione saranno gli house concerts (concerti in abitazioni di milanesi) previsti nelle diverse zone della città. La Rotonda della Besana sarà invece il centro di riferimento della manifestazione e il luogo dove si terranno numerose iniziative, fra cui la Piano Battle, i Piano Kids, proiezioni di film e laboratori di meccanica del pianoforte. 

A questi si affiancheranno una serie di eventi speciali e in particolare: Piano Night: un’intera serata dedicata al pianoforte con un susseguirsi di iniziative ed eventi culturali in un’atmosfera suggestiva e coinvolgente; Piano Battle (Rotonda della Besana): due grandi compositori e pianisti si sfideranno in una battaglia musicale divisa in round durante i quali dovranno improvvisare, eseguire particolari composizioni e, soprattutto, conquistare il pubblico per battere il proprio avversario; Piano Marathon (sabato 12 a Villa Necchi dalle 11 all’1 di notte): l’esecuzione collettiva di Vexations di Eric Satie, una straordinaria e misteriosa composizione - che ebbe la sua prima esecuzione nella New York underground degli anni ’60 - in cui lo stesso tema viene ripetuto fino a 840 volte impegnando i pianisti per 12 ore. 

A Milano, grazie alla collaborazione del Fai–Fondo Ambiente Italiano, sarà eseguita negli splendidi interni di Villa Necchi, dove al pianoforte si cimenteranno una quarantina di pianisti; Piano educational (sabato 12 e domenica 13 a Villa Simonetta): un progetto di Milano Civica Scuola di Musica - Fondazione Milano per Piano City Milano. Attraverso una serie di attività di tipo formativo destinate a bambini e ragazzi dai 5 ai 14 anni, si proporrà un “incontro” col pianoforte e con le tastiere, in occasione del 150° anniversario della Scuola; Borse di studio “Piano City Milano”: dedicate a giovani pianisti di età compresa tra i 18 e i 25 anni. 

In collaborazione con Milano Civica Scuola di Musica - Fondazione Milano; Piano Kids (Rotonda di via Besana): progetti di gioco e intrattenimento dedicati ai più piccoli. Piano City vuole quindi essere un forte messaggio rivolto a tutti i milanesi: un invito alla partecipazione collettiva a una manifestazione culturale che rappresenta uno stimolo nel condividere spazi ed esperienze, anche in maniera semplice e aperta. Una voglia di città viva, racchiusa nello slogan Cultura Chiama Cultura, a simboleggiare la possibilità di trovare rinnovate modalità di fruizione e di condivisione della cultura. La selezione degli artisti avverrà attraverso una piattaforma online con la quale musicisti, professionisti, insegnanti, studenti e semplici amanti del pianoforte potranno sottoporre la propria candidatura. Saranno valutate non solo le doti artistiche, ma anche la capacità di predisporre i propri spazi ad accogliere l’evento. Il repertorio coprirà la musica classica, quella popolare, il jazz, lo swing fino alla musica leggera. 

Il Cervello e il pianoforte

Questa è la prima parte di un argomento a un quesito molto interessante e tutt'altro che risolto che pubblicheremo settimanalmente. Le ataviche domande possiamo racchiuderle brevemente in: Come nasce l'ispirazione musicale? Con cosa si suona il pianoforte? Con le dita o con il cervello?

Fino al ventesimo secolo, si sapeva ben poco sul cervello umano. Ma negli anni '50 e '60, il neurobiologo e premio Nobel Roger Sperry effettuò una serie di esperimenti teorizzando che i due emisferi del cervello potrebbero avere una coscienza individuale. Egli scrisse che ogni emisfero è "Un sistema conscio a sé stante, percepire, pensare, ricordare, ragionare e emozionarsi. Entrambi possono essere coscienti simultaneamente in diverse esperienze mentali che corrono in parallelo."

L'emisfero sinistro si occupa prevalentemente della logica e analisi, mentre l'emisfero destro si occupa delle emozioni, del sentimento e della creatività. Il cervello sinistro è lineare, e lavora di solito in ordine sequenziale. Eccelle nel parlare, leggere, scrivere e far di conto (suggerendo che il nostro sistema educativo è spinto verso lo sviluppo del cervello a sinistra). L'emisfero destro, tuttavia, non è verbale. Esso elabora le informazioni in modo diverso al cervello sinistro, vale a dire in modo rapido e non sequenziale. Esso determina le relazioni spaziali ed eccelle a interpretare le informazioni visive e percettive, assai importante per un musicista come la capacità di leggere e scrivere.

Mi rendo conto che questo divario è scientificamente semplicista (e spero che coloro che hanno una maggiore conoscenza anatomica perdoneranno le mie semplificazioni), ma è un modo conveniente di considerare ciò che rende un musicista un "musicista". Come tutti si saranno chiesti, ne sono sicuro, spesso mi chiedo come un musicista possa essere così istintivamente creativo, mentre altri sembrano non esserlo per niente.

Ovviamente non c'è giusto o sbagliato, nel contesto di sinistra o destra del cervello, sono solo due modi diversi di pensare. Uno non è meglio dell'altro, proprio come la mano destra non è meglio di chi è mancino. Quello che è importante è riconoscere la vostra preferenza naturale. Se è fortemente verbale (sinistra del cervello) piuttosto che visiva (destra del cervello) è necessario essere aperti a nuovi modi di pensare e affrontare consapevolmente le attività creative, come suonare il pianoforte con L'emisfero destro del cervello.

Per determinare se si tende ad utilizzare l'emisfero sinistro o destro del cervello, guardate attentamente la foto qui sotto. Vedete la ballerina girare in senso orario o antiorario? (Prima di continuare a leggere dopo la parentesi di questa frase, rispondete alla domanda). Se rispondete in senso orario significa che siete più inclini verso l'emisfero destro del cervello, se in senso antiorario il lato sinistro. (La maggior parte delle persone vedrà infatti la ballerina girare in senso antiorario.) Se non siete convinti di questo esperimento, provate a rispondere a questo questionario dell'Istituto d'Arte di Vancouver.

Una ricerca condotta nel 1990 dal Dr. Lawrence Parsons, della University of Texas, ha dimostrato che la musica è distribuita in tutto il cervello, piuttosto che localizzata in un'unica regione. Questo perché la musica è stimolante, e richiede una vasta gamma di abilità, aiuta a migliorare le nostre funzioni cognitive e le abilità mentali. Parsons ha dimostrato che è simile al linguaggio, sia nella struttura che nel modo in cui la percepiamo, può in parte spiegare il legame tra attività musicale e emozioni.

Imparando a suonare uno strumento musicale, è essenziale che si mescolino la sinistra del cervello (importante per la tecnica e la notazione, per esempio).

Per suonare bene il pianoforte, dobbiamo capire i vari elementi di teoria musicale, avere familiarità con il passaggio fisico delle note sulla tastiera. Ma dobbiamo anche sviluppare la destrezza delle dita e l'indipendenza, ed essere in grado di produrre l'enorme gamma di colori necessari per creare una varietà quasi infinita di espressioni emotive. Solo allora potremo esprimere pienamente noi stessi attraverso il pianoforte, e infondere la nostra tecnica con arte e musicalità.

E 'importante risvegliare l'emisfero destro del cervello il più presto possibile. Questo è possibile anche studiando le scale, che sono sempre un modo utile per riscaldare le dita. Inoltre le similitudini e le metafore sono un ottimo modo di aiutare gli studenti (di tutte le età) a sviluppare il cervello destro. La vostra immaginazione non ha limiti per le similitudini e le metafore che può assumere.

Il movimento al pianoforte offre così tante possibilità da percepire le metafore emotive, particolarmente adatte in questo caso per la percezione della musica come espressione del sentimento, cruciale per lo sviluppo del cervello destro. Si possono usare metafore legate a qualsiasi cosa enfatizzando certe note in una frase musicale con sapori, forme, colori, odori, l'elenco potrebbe continuare all'infinito!

Se non comunichiamo quando suoniamo, sia con noi stessi che con altri, perché vogliamo suonare? Un pezzo di musica è come una storia, una storia senza parole. Il nostro compito è quello di dialogare attraverso i suoni infiniti del nostro meraviglioso strumento (qualunque esso sia). Basti pensare alla eccitazione che un oratore dotato può suscitare, quando parla con intensità, sincerità e convinzione. Facendo pieno uso del lato destro del nostro cervello si può comunicare con i nostri ascoltatori nello stesso modo di un oratore non c'è nessuna differenza, sia che stiamo suonando Battisti o una sonata di Beethoven.

Infortuni al pianoforte

 " Il dolore prodotto dal suonare è cosa non soltanto fastidiosa, ma assai dannosa. Con la tecnica naturale non vi debbono essere sensazioni dolorose di alcun genere. Ogni tensione dei tendini fra le dita e i muscoli del dorso o del palmo della mano, è cattiva e nociva. Specialmente pericolosi sono i dolori del polso nella sua parte esterna, e dei grossi fasci muscolari dell'avambraccio. Essi dimostrano senza eccezione che vi è qualche difetto nel modo di suonare".

~ Rudolf M. Breithaupt, Die natürliche Klaviertechnik, Leipzig, 1905, C. F. Kahnt Nachfolger ~

Per prima cosa specifico che io non sono un medico di qualsiasi tipo, sono solo un pianista, anzi nemmeno, un premi-tasti è più corretto. In quanto tale, non posso diagnosticare sintomi o diagnosi, ma (come penso chiunque) posso percepire il grado di coordinamento, o incordinazione, nella tecnica di una persona. Quello che segue è il risultato di una lunga e minuziosa ricerca che ho fatto in rete e biblioteca, su un argomento che mi incuriosiva moltissimo. C'è molto da dire sulle lesioni dei musicisti. La questione degli infortuni è assolutamente importante in quanto dimostra che c'è davvero anche questo problema nel nostro campo.

Prevalenza delle lesioni dei pianisti

Quanti sono i pianisti che si sono infortunanti suonando? Dalle mie ricerche risulta che circa il 65% - 80% si sono lesionati suonando il pianoforte. Ma continuate a leggere! I ricercatori hanno cercato di determinare la percentuale di pianisti che soffrono di dolori o hanno lesioni stilando una statistica almeno dal 1980. Uno dei primi ricercatori, un chirurgo ortopedico australiano, ha pubblicato diversi articoli nel corso del 1980 che mostrano la prevalenza di lesioni che vanno dal 5% - 80% e uno dei suoi studi riporta la notizia allarmante che di 98 strumentisti delle scuole superiori che hanno subito un infortunio il 63% sono femmine e il 49% maschi.

La Sindrome dell'abuso

Si discute molto sul tema "sindrome di uso eccessivo," nella letteratura medica. Gli argomenti più convincenti contro questo termine sono sostenute dal Dr. Lippman dal fatto che le condizioni di una lesione, di solito provengono da un uso improprio dello strumento piuttosto che da un uso eccessivo. Sappiamo che per abbassare un tasto fino al primo scappamento occorre un peso di circa 50-60 grammi. Chi suona compie una fatica fisica notevole, alla quale bisogna allenarsi gradatamente, fin dalle prime e più facili composizioni e sopratutto con gli esercizi di tecnica pura. Questo "allenamento" progressivo non procurerà guai se sarà basato sulla naturale impostazione della mano, del polso, braccio ecc... se invece tale "allenamento" viene male impostato possono sorgere problemi tali da procurare non solo dolore fisico nell'arto, ma anche inconvenienti come interrompere lo studio per lungo tempo o, nella peggiore dei casi dover rinunciare per sempre a suonare il pianoforte.

Di seguito elenco gli infortuni più comuni che possono capitare nello studio del pianoforte, la lista ovviamente non è esaustiva, ma la letteratura medica specializzata nella questione che stiamo trattando racchiude nella maggior parte dei casi unicamente questi tre sintomi.

Tendovaginite: processo infiammatorio a carico delle guaine dei tendini

Sinoviti: infiammazione della membrana sierosa sinoviale che tapezza la superfice interna delle cavità articolari

Chirospasmo: detto crampo del pianista o dello scrivano che consiste in una contrazione spastica di gruppi muscolari addetti alla mobilità delle dita della mano

Un fattore da prestare con la massima attenzione è questo; Ipotizziamo che un pianista debba interrompere per lungo tempo lo studio giornaliero per motivi vari. Durante questo periodo di "astinenza" nel sistema muscolare, ma anche nella memoria, nell'agilità ecc... subisce uno stato di torpore inevitabile. La ripresa della attività può essere assai dannosa se viene compiuta con accanimento e insistenza di esercizi sulla tastiera. Il nostro cervello ricorda perfettamente come suonavamo qualche settimana o mese fa, ma le nostre dita e tutto il resto non funzionano più allo stesso modo!

Pretendere di recuperare subito il tempo perduto è assolutamente deleterio e da evitare assolutamente! Infatti è in questi momenti di pause che possono accadere gli inconvenienti che abbiamo elencato. Al contrario, un graduale e intelligente programmato "allenamento" con frequenti riposi di 5-10 minuti ci eviterebbe qualsiasi rischio.

A monito di quanto sopra esposto, citiamo due esperienze, ognuno sarà libero di trarre le proprie conclusioni.

Un allievo brillantemente diplomato con una meravigliosa tecnica pianistica, dopo il diploma, continuando le lezioni, gli venne affidato lo Studio Op. 10 n. 1 di Chopin si mise a studiare per parecchie ore al giorno consecutive. Pochi giorni dopo, un chirospasmo gli bloccò l'uso dell'arto superiore sinistro, e da quel giorno dovette cambiare mestiere nonostante le cure dei più noti specialisti.

Robert Schumann (1810-1856) diceva di avere "un dito spezzato e paralizzato" infatti a soli vent'anni dovette interrompere la carriera concertistica (1833-34), dalle varie testimonianze e i dati storico-clinici sembrerebbe assodato che il dito fosse il terzo, nonostante le testimonianze della moglie Clara e della figlia indicassero l'indice e l'anulare. Schumann si applicava alla mano un apparecchio che gli consentisse di raggiungere la massima agilità.

"Consistette molto verosimilmente in una cordicella che passando per una puleggia fissata al soffitto, terminava alle due estremità con un cappio scorsoio; uno più piccolo nel quale veniva sospeso il dito ribelle, un altro più grande fissato al piede, il quale teneva tesa la cordicella e con appositi movimento aiutava il disto a restare fermo o in flessione o in estensione mentre si esercitava con gli altri, oppure ad estenderlo, facendo trazione sulla corda ... la terribile conseguenza fu che, se vie era l'intenzione di flettere ed estendere rapidamente il dito esso si muoveva sempre all'insù". (Nuova Rivista Musicale Italiana, L. Carerj, n.3, 1979)

PS: Ringrazio Alberto per la traduzione dal tedesco

La Manutenzione del Pianoforte

 Aver cura del proprio strumento, saper fare qualcosa per mantenerlo agibile significa oltre a garantirgli efficienza e durata imparare a conoscere meglio il suo meccanismo e rendimento fonico nonchè procurare una intesa "affettiva" tra l'esecutore e lo strumento che lo accompagna per una vita intera. In questo articolo suggeriremo alcuni consigli sulla manutenzione del pianoforte.

Iniziamo con la sistemazione di una pianoforte in casa. Nel prendere le misure su dove collocarlo è doveroso considerare se andrà a finire vicino a un calorifero a una finestra che si apre spesso o contro un muro che si affaccia all'esterno, perchè in questi casi l'accordatura ne risentirà enormemente a causa dell'essicazione delle delicate parti meccaniche primariamente di fattura lignea.

Attenzione anche alle finestre, che la luce del giorno e del sole non battano mai direttamente sul pianoforte. La risonanza dell'ambiente è importantissima, ovviamente nel limiti dell'ambiente in cui andrà collocato. Il rimbombo procurato da ambienti semivuoti danneggia la percezione distinta del suono e può abituare il pianista a una esecuzione troppo leggera sui tasti. Bisogna tenere presente che le registrazioni musicali di CD vengono effettuate in studi di registrazione ove generalmente la moquette non manca mai.

Il sorriso del nostro pianoforte è la tastiera, ormai è praticamente costruita con materiali sintetici, salvo vecchi pianoforti con tasti in avorio, in questo caso per evitare l'ingiallimento dell'avorio, è bene tenere il coperchio sempre aperto perchè il contatto della luce mantiene più a lungo il candore dell'avorio, meglio un pò di polvere che vedere la "dentiera" del proprio pianoforte ingiallirsi. I tasti si puliscono con una piccola pezza preferibilmente di lino e inumidita e ben strizzata in acqua tiepida. L'acqua pulisce senza alterare la superfice levigata di materiali sintetici o nel caso avete un vecchio piano con tasti in avorio o ebano, evitate qualsiasi altro prodotto dall'alcol o detergenti procurerebbero una porosità percettibile poi al tocco. Vedrete che con la tastiera pulita vi sembrerà di suonare meglio!

La tavola armonica è situata sotto le corde e la sua lacca trasparente e lucida diviene opaca per la polvere che si accumula specie se teniamo il coperchio aperto tutti i giorni. La pulizia della tavola armonica è un compito delicato, sarebbe meglio affidarsi al proprio accordatore di fiducia il quale usano un soffione che spazza via tutta la polvere, eventualmente si possono utilizzare delle bombolette d'aria compressa.

Ultimo ma non meno importante il seggiolino. Vi chiederete che relazione ha il seggiolino con la manutenzione del pianoforte? Ebbene il seggiolino è importantissimo per una perfetta esecuzione; provate ad eseguire lo Studio n° 24 di Chopin con il seggiolino che traballa! I seggiolini rettangolari con le due manopole laterali a volte traballano da una parte perchè le viti si allentano col movimento e con il dolce peso del pianista, basterà stringerle con un cacciavite.

Irene Veneziano e Franco Salaris: Cogliere un fiore per il prossimo!

Quando le mani di un musicista si adoperano non solo per l'esecuzione del proprio strumento ma anche per un sentito gesto di solidarietà a fianco del disagio e dei piu' bisognosi, allora sono la dimostrazione non solo della sensibilità esecutiva di queste mani, ma della sensibilità che scaturisce interiormente. E' il caso di Irene Veneziano. La sua è una ascesa frutto di anni di studio, con una intensa attività concertistica in Italia e all'estero, anche in formazioni da camera, ha ottenuto numerosi premi in concorsi pianistici nazionali ed internazionali.

Il progetto in cui Irene Veneziano ha creduto moltissimo inizia con le composizioni di Franco Salaris, le bellissime musiche per Pianoforte suonate da Irene sono state incise in un CD con lo scopo di aiutare il figlio di Franco affetto da autismo.

Ma non solo, una parte del ricavato delle vendite del CD e una parte dei diritti d’autore andranno anche in favore della Associazione Onlus Nani e Nani per la realizzazione di una casa famiglia in cui le famiglie con figli autistici avranno la certezza, quando questi non ci saranno più, che il proprio figlio sarà inserito in una comunità dove potrà ricevere cure ed affetto.

Abbiamo rivolto un paio di domande alla gentile Irene Veneziano su questo progetto:

88 Note: Ciao Irene, ci puoi dire come è nato questo progetto con Franco Salaris?

Irene Veneziano: Circa tre anni fa, Franco Salaris mi inviò una e-mail, che mi colpì per il tono molto gentile e non invasivo, proponendomi alcune sue composizioni. Ricevo molto spesso e-mail di compositori che mi chiedono di visionare le loro opere, e cerco sempre per quanto mi è possibile di provarle e di dare un parere. In questo caso la sua musica colpì subito la mia attenzione. Provai infatti un suo pezzo intitolato “Valzer per te”, con la dolcissima dedica “A mia moglie, con amore” e ne rimasi incantata: grande semplicità, dolce tristezza espressa in modo genuino e diretto, armonie piacevoli e interessante uso dei registri. Risposi subito alla sua mail, e da questo primo scambio di battute seguì un’intensa corrispondenza. Solo in seguito venni a sapere che non era compositore di professione, ma che aveva un sogno: con la sua musica, aiutare suo figlio che soffre di autismo ad avere una vita migliore. Mi colpì profondamente il fatto che non avesse “usato” la condizione di suo figlio per convincermi a suonare la sua musica: aveva l’idea che se avessi suonato la sua musica, l’avrei dovuto fare solo ed esclusivamente se l'avessi apprezzata davvero e non per un sentimento di compassione. Ho suonato diverse volte i suoi pezzi come bis dopo i concerti, e adesso sono finalmente riuscita a realizzare questo progetto del cd, di cui entrambi siamo davvero felici ed orgogliosi.

88 Note: Come ti ha arricchito questa esperienza sia musicalmente che umanamente?

Irene Veneziano: Io penso che la musica abbia un grandissimo potere: unisce popoli di qualunque etnia e lingua, persone di cultura ed età diverse, è portatrice di un messaggio di profondità, di pace e di unione, in un mondo che tende a sottolineare la divisione e la superficialità. La musica fa star bene e addirittura guarisce, è curativa. Il musicista ha la fortuna e il dono di essere tale, e dunque non può far altro che sviluppare ciò che la musica è già in sè, rendendola utile e positiva, in ogni modo gli sia possibile. Dunque non posso che sentirmi realizzata e felice di fare qualcosa di bello e utile.

Il CD dal titolo Flowers, perché come afferma Franco Salaris «ogni frammento è per me come un fiore da donare a una persona cara».

E' possibile scaricarlo digitalmente e ascoltare un'anteprima di tutti e 20 i brani a questo link http://www.cdbaby.com/cd/salaris mentre per avere una copia fisica del CD, potete richiederlo direttamente alla seguente mail: (ireneveneziano@gmail.com). Di seguito un video in cui potete ascoltare interamente una traccia del CD dal titolo Nello sguardo di un bambino.

Con solo 13,00€ (18$) possiamo tutti quanti tendere le mani con un gesto d'amore, in aiuto del figlio di Franco e di altri bambini come lui, come le mani che hanno eseguito questi brani.

"La musica è un atto d'amore ... La mia musica, se non fosse in questo senso, non avrebbe alcun senso in quanto è tutto dedicato alla persone che ho più cara. Questo è il motivo per cui ho dato il titolo "Flowers": ogni frammento è per me come un fiore da donare ad una persona amata ... Per quanto riguarda l'amore: parte dei diritti d'autore sarà donato all'Associazione Onlus Nani e Nani il cui scopo è lo studio e l'utilizzo di strategie alternative di comunicazione per i bambini autistici. Quindi io ti chiedo di darci una mano nel suggerire questo CD anche ai tuoi amici o per fare un regalo a qualcuno. Grazie, anche a nome di mio figlio e di tutte le persone che ci stanno aiutando a conquistare una migliore qualità della vita."

Franco Salaris

Dagmar Krug: il paradiso nel pianoforte

Pianista, insegnate, compositirce, produttrice. Questo il profilo a 360° della pianista tedesca Dagmar Krug nel panorama musicale pianistico. Le sue produzioni spaziano dalle famose colonne sonore di film come Pirati dei Caraibi (Pirates of the Caribbean On Piano) oppure Harry Potter fino alla bellissima Il favoloso mondo di Amélie ai brani più celebri della classica Clair de lune di Debussy, o la delicata Träumerei di Schumann. Non da meno sono le sue bellissime composizioni con il suo ultimo album Paradise in cui emergono delle sonorità fiabesche e celtiche in alcuni brani o dal sapore New Age.

Ma rivolgiamo qualche domanda a lei che ci ha concesso questa breve intervista.

88 Note: Come è nato il tuo ultimo lavoro Paradise? Hai preso ispirazione da qualcosa in particolare per le sonorità dell'album?

Dagmar Krug: Sono un pianista, compositrice, produttrice musicale e insegnante di pianoforte. Lavoro con estro e fantasia. Quando ho composto il primo brano "Paradiso" dal mio album "Paradise - pianoforte romantico e molto altro ancora" ho immaginato al camminare a piedi lungo la spiaggia, come mostrato nel video "Paradiso" nella mia homepage. La melodia mi è venuta subito in mente, è come un dono dal cielo. Oppure immagino paesaggi, situazioni, sentimenti e così via ...

88 Note: Come ti approcci invece all'interpretazione dei brani famosi di altri artisti o delle colonne sonore che produci?

Dagmar Krug: Mi piacciono anche cover di generi diversi come le colonne sonore dei film, pop, classica e jazz.

88 Note: Quali saranno i tuoi progetti futuri musicali?

Dagmar Krug: In futuro andrò a comporre musica per pianoforte e altri strumenti, come nel Grieg "Mood Morning" e altre cover come faccio ora. Registro la mia musica e la vendo come mp3-download in tutti i negozi come iTunes, Amazon.

Ulteriori info nel sito ufficiale di Dagmar Krug al link: www.dagmar-krug.de. Trovate le sue produzioni per il download digitale direttamente su iTunes, Musicload, Amazon, Saturn, Media Markt, Napster.

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Paradise - Romantic Piano And More

Come registrare e microfonare un Pianoforte

Registrare uno strumento musicale con lo scopo di catturare con la resa più fedele possibile le sue prestazioni sonore senza distorcere la qualità tonale dello strumento e gli indesiderati rumori meccanici. Ogni pianoforte presenta differenti problemi e soluzioni e in questo post suggeriremo alcune tecniche pratiche per fornire un punto di partenza. La chiave per la registrazione di qualsiasi strumento musicale è di posizionare il microfono nel luogo ottimale, ma questo compito è molto più semplice se si comprende come funziona lo strumento, dove nasce il suono, come si irradia dallo strumento, la sua gamma di frequenza e dinamica e così via.

La creazione del suono e delle radiazioni sonore

Qualsiasi corda del pianoforte vibrante raggiunge una frequenza di 27.5Hz, dalla nota più bassa, fino alla superiore di circa 4100Hz. Gran parte del carattere di un pianoforte nasce dalla gamma di armoniche che produce (molti delle quali non sono semplicemente legati alla fondamentale) e anche da alcuni componenti di rumore che sono generate dalla percussione naturale e inevitabile dei martelli. I rumori meccanici raggiungono tra i 200 e 500Hz per le note più basse mentre il centro intorno a 200 Hz il picco arriva a circa 1 kHz per le regioni superiori.

Con gli smorzatori alzati, un pianoforte risuonerà per oltre 10 secondi nei registri medi e più di 40 secondi in quelli bassi, anche se i tempi di decadimento dipendono molto dalla costruzione, progettazione e da diversi altri fattori. Il DO6 può durare circa 3 secondi. La gamma dinamica di un pianoforte, misurata a 10 metri di distanza varia tra circa 85dB e 70dBc perchè le note superiori sono più deboli rispetto alla note basse.

Le radiazioni del suono di un pianoforte a coda è determinata fondamentalmente dalla sua tavola armonica, ma è sempre "alterata" dai riflessi del coperchio dal pavimento e dal soffitto. Il corpo dello strumento, così come il coperchio, tende a irradiare radiazioni sonore con frequenze medie e superiori. Ulteriori complicazioni derivano dal fatto che le vibrazioni all'interno della tavola armonica non dipendono solo dalla forma e dalla frequenza della corda vibrante, ma anche dalla sua posizione sulla tavola armonica. Non bisogna meravigliarsi che sia lo strumento più difficile da registrare! Nei registri più bassi, le radiazioni del suono sono in gran parte simmetriche, arrivano a 250Hz ma il livello del suono è di circa 5 dB più alto dietro il pianoforte (a sinistra di chi suona) rispetto alla parte frontale, perché l'interferenza del coperchio provoca qualche cancellazione di queste frequenze che sono generate fuori fase dalle estremità opposte della tavola armonica.

Le frequenze medie con il coperchio aperto riflettono i suoni con maggiore direttività (tipicamente l'angolazione del coperchio è di circa 38 gradi), la migliore proiezione è in avanti (a destra di chi suona), e verso l'alto. Sul piano orizzontale nei registri centrali le radiazioni sonore sono irradiate abbastanza simmetricamente, anche se il quarto foro a retro dello strumento soffre di indebolimento, fino a 10dB in meno rispetto al davanti.

I registri superiori dello strumento sono molto più colpiti dal coperchio, con una forte direttività tra i 15 ei 35 gradi rispetto al piano orizzontale verso la parte anteriore o il bordo superiore, più o meno seguendo l'angolo dello stesso coperchio. Sopra e sotto le armoniche superiori possono arrivare fino a 10dB. I rumori meccanici non si irradiano nello stesso modo come i suoni musicali, e tendono ad essere molto più forti, rispetto ai suoni delle corde dietro al pianoforte che davanti. Quindi non è assolutamente una buona idea microfonare un pianoforte da dietro!

Quando il coperchio del pianoforte è chiuso modifica la radiazione del suono, diventa più opaco perchè non si può irradiare nel modo più efficace e il livello complessivo diminuisce leggermente. Il diagramma di radiazione perde la sua tendenza verso l'alto e verso il lato frontale. Se il coperchio è aperto a metà, con un angolo di circa 10 gradi, il diagramma di radiazione è molto simile alla condizione con il coperchio completamente aperto. I lati di radiazione principali sono tra i 10 e i 60 gradi anche se l'ampiezza massima è di meno che con il coperchio completamente aperto, ovviamente l'effetto complessivo è senza la brillantezza e la chiarezza completa di cui lo strumento è capace.

Come microfonare un pianoforte

Microfonare un pianoforte non è mai facile. Inutile dire che la stanza e l'ambiente in generale hanno un ruolo molto importante, così come la posizione dello strumento all'interno della stanza. Non esiste una tecnica perfetta per il pianoforte e, come molti strumenti, esecutori diversi possono creare suoni completamente diversi dallo strumento stesso nelle stesse condizioni, che spesso richiedono tecniche di ripresa microfonica totalmente diverse per catturare il suono migliore. I suggerimenti di seguito devono essere presi come punti di partenza, non come soluzioni complete!

Come per tutti gli strumenti, il suono migliore si ottiene ad una distanza in cui la miscela di elementi acustici del pianoforte hanno combinazione nella loro forma composita. Tuttavia, a causa delle dimensioni di un pianoforte a coda questa distanza tende ad essere di gran lunga maggiore rispetto a qualsiasi altro strumento, ponendo l'accento piuttosto sulla acustica della stanza e la tecnica di posizionamento del microfono. Il suono richiesto è una combinazione di tutte le componenti - i martelli sulle corde, la radiazione diretta, il suono che emerge dalla tavola armonica, le riflessioni del coperchio, le riflessioni del pavimento e soffitto - e queste fonti sono distribuite su una vasta area fisica.

La tecnica ideale sarebbe una coppia coincidenti o quasi coincidenti di microfoni (tipicamente cardioide o ipercardioide a seconda della larghezza dello strumento) posti circa a quattro metri indietro dalla parte anteriore del pianoforte e a circa 2-3 metri di altezza, posizionati appena al di sotto da una linea immaginaria che si estende lungo l'asse del coperchio completamente aperto. Spostando i microfoni verso la coda del pianoforte si tende a diminuire la brillantezza e nell'aumentare il colore grave, mentre verso la tastiera fa il contrario. Spesso un movimento di pochi centimetri possono fare una grande differenza, ma di solito c'è una posizione ben definita da qualche parte e basta un po' di sperimentazione per individuarlo. Usare microfoni con risposta morbida se possibile, in genere i microfoni a condensatore a diaframma come il KM86 Neumann e AKG C414.

E' una questione di gusto personale, ma impostatre i microfoni in modo che il pianoforte occupi l'area centrale dell'immagine stereo, diciamo da metà sinistra a metà destra.

Nella musica pop, il pianoforte è di norma registrato da una prospettiva molto più vicina e asciutta, dando una percezione di maggiore chiarezza e dettaglio, e contribuendo a ridurre la fuoriuscita dagli altri strumenti. Ma è importante che non si posizioni i microfoni troppo vicini, perché le dimensioni della tavola armonica e la vibrazione delle corde enfatizzano eccessivamente una piccola parte dello strumento. Cercare di rimanere almeno a nove centimetri di distanza, se possibile.

Ci sono un sacco di tecniche di mono microfonaggio 'perfetto' per il pianoforte, anche se sono compromessi in una certa misura. Vale la pena di sperimentare una varietà di tecniche per trovare la migliore per la situazione particolare. Con un microfono singolo posizionato a circa metà intorno alla curva del pianoforte, a mezzo metro indietro e circa 25 cm sopra il labbro può produrre risultati piacevoli. Una tecnica molto comune in stereo, è una coppia di microfoni distanziati, uno direttamente sopra l'altro.

Pianoforti verticali

La natura fisica e ristretta di un pianoforte verticale rende la vita ancora più difficile che con pianoforti a coda perché il piano verticale semplicemente non suona irradianodo in modo appropriato. La tecnica più semplice è quella di aprire il coperchio superiore e microfonarlo dall'alto con uno o due microfoni a seconda dei casi. Il posizionamento del microfoni all'interno della cavità fornisce un maggiore isolamento, ma tende a un suono di colore nella fascia acuta. Un'altra buona tecnica per l'isolamento è dietro la tavola armonica.

Una soluzione migliore è quella di rimuovere la parte anteriore del pianoforte sotto la tastiera e utilizzare un paio di microfoni per raccogliere i bassi e gli acuti a destra e a sinistra (rispettivamente). Meglio ancora rimuovere la parte posteriore del piano per rivelare la tavola armonica, e utilizzare un paio di microfoni, uno per lato. Questo evita i rumori del martelletto e rende un migliore equilibrio di suono per le orecchie, ma assicurarsi che il piano sia ben lontano dalle pareti, la tavola armonica deve essere rivolta verso la stanza, non verso il muro! Se c'è spazio sufficiente, un'altra tecnica è quella di mettere i microfoni a livello pavimento fino ad un metro di distanza dal pianoforte o leggermente di più, poco importa se davanti o dietro il pianoforte.

Per concludere in generale, mettendo i microfoni vicino ai martelli produce un suono più percussivo e dinamico, ma privo di sonorità e calore, può essere molto efficace nel giusto contesto, ma attenzione alla distorsione transitoria dei microfoni, mixer e registratori (in particolare registratori analogici); considerare l'uso del microfoni pre-attenuatori, e lasciare più spazio di quanto si farebbe normalmente. Spostando i microfoni verso la coda dello strumento riduce in generale le dinamiche e crea un suono più ricco e fluido, senza rumore dei martelli.

Franz Liszt 1811-1886: 200° Anniversario dalla nascita!

"Nel momento in cui le sue dita toccarono i tasti mi resi conto della grande distanza tra lui e gli altri pianisti. [ ... ] vidi un compositore dalla nobile figura, che sedeva come una roccia, senza mai indugiare in gesti teatrali, o aiutarsi da numeri sbalorditivi da fenomeno da baraccone. Ogni effeto era prodotto con mezzi semplicissimi e dava un'impressione di tale naturalezza che anche il passaggio più difficile sembrava suonata da un bambino [ ... ]. Liszt aveva un magnetismo e un fascino assolutamente irresisitibili."

~ Charles Villiers Stanford, organista irlandese a un concerto a Lipsia nel 1875 ~

Il 22 ottobre cadrà il bicentenario della nascita del grande pianista e compositore ungherese (Raiding, 22 ottobre 1811 – Bayreuth, 31 luglio 1886). Una breve biografia in ricorrenza di seguito.

Era l'11 gennaio 1811, Adam Liszt (1776-1827) sposa Maria Anna Lager (1788-1866) originaria della Bassa Austria, i due si stabilirono a Raiding comune rurale dell'Austria di poche centinaia di abitanti. Adam prestava servizio come ovium rationista cioè ispettore delle greggi della famiglia nobiliare Esterházy, e presso di loro prestò servizio Jan Hummel (1778-1837) come maestro di cappella della famiglia Esterházy, ma venne licenziato proprio nel 1811.

Hummel era ammirato moltissimo da Adam Liszt come uno dei più grandi pianisti e compositori del suo tempo, allievo di Mozart e Clementi, e mai avrebbe sognato che proprio lui, darà alla luce colui che avrebbe eclissato Hummel, ... era il 22 ottobre 1811.

Franz Liszt nasce a Raiding, come i bambini dell'epoca trascorre un'infanzia normale nonostante le fonti siano molto scarse, studiò musica con il padre, ma è all'età di nove anni, nel 1819, che inizierà la sua ascesa facendo l'incontro più importante della sua vita: viene condotto a Vienna e sottoposto al giudizio dell'esordiente didatta Carl Czerny (1791-1857).

A Oldenburg Liszt eseguì la sua prima esecuzione in pubblico Concerto in MIb maggiore WoO 19 di Ferdinand Ries (1784-1838) al cospetto del barone von Braun era il 1820.

Le lezioni con Czerny proseguivano, la famiglia si trasferì a Vienna (capitale dei destini musicali dell'epoca), iniziò ha studiare con Antonio Salieri (1750-1825) composizione; il padre di Liszt desiderava ardentemente far studiare il figlio con Hummel, essendo la massima autorità in composizione e concertismo all'epoca, ma il costo delle lezioni si rivelarono troppo care per le sue tasche, quindi scelse il giovane Czerny essendo agli esordi sia come esecutore e come didatta. Mai la scelta del Czerny si rivelò così azzeccata. Czerny, allievo di Beethoven, era sagace e arguto, era un didatta nascente dalla profonda intelligenza, che solamente dopo dodici lezioni al piccolo Franz, intuì di trovarsi di fronte un allievo dal talento immenso e decise di non farsi più pagare per le lezioni.

A Vienna, narra leggenda, che Liszt incontrò Beethoven. Il 13 aprile 1823, tenne un concerto in Si minore di Hummel, e le Variazioni di Moscheles, al termine Beethoven salì sul palco baciando il piccolo Liszt. La stampa viennese dell'epoca non cita l'accaduto ma nei 137 rimasti Konversationshefte (Quaderni di Conversazione di Beethoven) è documentato che Liszt incontrò Beethoven a casa sua.

Il 20 settembre 1823, attraverso altri concerti per l'europa con tappe a Strasburgo, Stoccarda, e Augusta, la famiglia arrivò a Parigi. Il padre di Liszt, (come il padre di Beethoven ma con mezzi meno "rudi") ambiva di far ripercorrere al figlio la carriera di Mozart, scelta che portò a cattivi rapporti con Czerny, assolutamente contrario della decisione paterna. A Parigi la famiglia alloggiava presso l'Hotel d'Angleterre n°10 rue du Mail, dove di fronte all'Hotel si trovava la fabbrica di pianoforti Erard.Il sessantunenne Sébastien Érard (1752–1831) costruiva pianoforti dal 1768, e nel 1821 progettò una nuova meccanica, il doppio scappamento. Con questo nuovo brevetto Érard, fece del talento del giovane Liszt il collaudatore di questa rivoluzionaria invenzione.

A Parigi però Franz trova una porta chiusa. La sua ambizione era di entrare nel Conservatorio di Parigi che vantava degli insegnanti e virtuosi del piano di altissimo livello Johann Ludwig Adam (1758-1848) e Pierre Zimmermann (1785-1853) rispetto a Kalkbrenner, Czerny e Clementi. Luigi Cherubini (1760–1842) direttore dell'istituto respinse Liszt in base al nuovo regolamento approvato 17 giorni prima della sua iscrizione, in cui gli stranieri non potevano essere iscritti al Conservatorio.

Il 7 marzo 1824 le petit Litz tenne un concerto al Thèatre Louvois, un pubblico numeroso accorse anche per la misurazione del cranio eseguita dal frenologo Franz Gall in cui sosteneva la teoria tra rapporto della conformazione della testa e le capacità intellettive.
Dopo il suo debutto a Londra il padre Adam morì per una infezione tifoidea nel 1827, Franz si ritirò dalla carriera concertistica. Nei nove anni a seguire rimase a Parigi (1844) dando lezioni di piano, senza più comporre e studiando libri filosofici di ogni tipo, e passando ore e ore in chiesa in preda a crisi di misticismo. Nell'aprile 1832 rimase stupefatto dalla padronanza strumentale e innovativa di Niccolò Pagnini (1782-1840) e "con furore" si mise a ristudiare lo strumento.


Nel 1835 fuggì in Svizzera con la contessa Marie d'Agoult (1805-1876) dalla quale ebbe tre figli Blandine, Cosima che divenne moglie di Wagner, e Daniel. Le cronache mondane ebbero a occuparsi dei suoi amori con donne molto note Paulin Plater, la marchesa Bellissen, la contessa Merlin, la duchessa Ranzan, madame Goussart, madame Boscary, mademoiselle du Barrè, mademoiselle Laborie e della separazione con la contessa d'Agoult. Nel 1847 abbandonata la carriera concertistica si stabilì a Weimar come direttore della Cappella di Corte, dedicandosi per circa un decennio alla composizione alla direzione d'orchestra e all'insegnamento. Il 20 luglio 1886 Liszt partì per Bayreuth per il festival wagneriano, arrivò il 21 con febbre e raffreddore un principio di polmonite fino al 31 di luglio a mezzanotte spirò pronunciando la parola Tristan.

La sua tecnica pianistica raggiunse livelli orchestrali, non a caso Listz a differenza di Chopin, componeva sul pianoforte pensando all'orchestra. Inoltre fu il più grande divulgatore di compositori contemporanei e del passato, in un’epoca in cui non esistevano ancora i mezzi di diffusione sonora, fu il primo al mondo a suonare a memoria il 18 febbraio 1838 alla Scala.

E a proposito di Scala, segnaliamo per tutti i residenti in Lombardia (ma anche chi non lo è) che il gran coda Steinway & Sons di Franz Liszt è conservato presso il Museo Teatrale alla Scala di Milano (numero di matricola: C-227 n.49382), restaurato nei laboratori Steinway di Amburgo, con la sostituzione delle caviglie, dei martelletti, di un tasto e ricostruzione di alcune parti della tavola armonica, corde nuove ma con i materiali d’epoca, costo del restauro 25.000 €.
Daniela von Bülow (1860-1940) nipote di Liszt, si trasferì con il marito Henrich Thode sul lago di Garda a Villa Cergnasco, requisita dallo Stato Italiano per farne il Vittoriale degli italiani (1921), nelle mani di D’annunzio. Dopo una lunga battaglia legale il pianoforte tornò alla proprietaria, che lo donò alla Scala.

Chiaro di Luna di Claude Debussy

Quando il mio insegnante di Pianoforte mi propose di studiare l'Arabesco L.66 di Debussy, sinceramente non ero particolarmente attratto da questa composizione e dal suo compositore, anche se mi piaceva all'ascolto. Poi studiandola, penetrando in quelle note, mi sono dovuto ricredere totalmente soprattutto della genialità del compositore: Claude Achille Debussy 1862-1918. Ascoltando molte delle sue composizioni per Pianoforte mi sono innamorato perso, e ho scelto di studiare (all'insaputa del mio maestro) un'altra sua famosissima composizione il Chiaro di Luna. Debussy compose intorno al 1888/90 il Chiaro di Luna, ma venne pubblicata solo nel 1905, come terzo movimento delle Suite Bergamsque. La Suite è una forma musicale antica, molto usata dai clavicembalisti francesi del 1700 come Rameau e Couperin.

E 'interessante notare che inizialmente "Promenade Sentimentale" era il titolo originale dell'opera, poi cambiata in "Clair de Lune", perchè allude all'omonimo poema di Paul Verlaine (1844-1896).

L'apertura del brano è come se fosse sospesa a mezz'aria. Degli accordi di sei suoni cantano all'inizio e preparano l'entrata di un nuovo tema morbidamente arpeggiato che progressivamente si anima fino all'espansione lirica nel registro sempre più acuto; infine la prima sezione viene ripresa e variata, concludendosi nella coda in dissolvimento.

Armonicamente la composizione si apre in REb maggiore con un accordo di tonica. Ma qui Debussy ha già rotto due regole convenzionali, infatti inizia senza la tonica, introducendola in un secondo momento, in cui è raddoppiata alla terza (FA naturale). Per tutta la frase di apertura la mano sinistra inizia a scendere lentamente, mentre il tema d'apertura diatonica galleggia sopra la mano destra. Il saper utilizzare con dimestichezza e spettacolari intervalli non convenzionali è caratteristica di Debussy, SOLb e LA in seconda battuta.

Con qualche decorazione, sostituzioni armoniche e altre modifiche, l'idea di apertura FA e LAb rientra con un gesto ascendente in ottava. Alcune sostituzioni armoniche da SOLb7 con SOLb6.

Il cambiamento nella struttura è importante, ora abbiamo delle texture omofoniche. Gli accordi della destra dovrebbero essere visti come una melodia, l'armonia è nella parte di basso della mano sinistra. Il ritmo armonico, a questo punto subisce un rallentamento. La dinamica è ancora in pianissimo. L'armonia è ancora fortemente radicata sul convenzionali diatonici; c'è anche del cromatismo occasionale, ma la musica è diatonica. Però Debussy non si sente radicato nella chiave di REb maggiore, infatti la chiave stessa rimane ambigua fino alla cadenza finale, come l'uso dell' armonia funzionale implica occasionalmente l'uso della relativa minore di SIb minore.

Debussy introduce nuovo materiale tematico, è come un cambiamento di accompagnamento: ora abbiamo un'arpeggio con la mano sinistra. La musica a questo punto è in due frasi: la prima usa la cellula ritmica mostrata in precedenza per creare una frase melodica mentre il basso sale un terzo ogni battito.

Il pezzo modula in Mi maggiore, ma oltre alla modulazione, la trama cambia. La tessitura complessiva si sposta improvvisamente verso l'alto il ritmo della mano sinistra continua a salire aumenta di un terzo ogni battito. Debussy sta costruendo tensione, con un arsenale completo di "dispositivi" armonici per preparare il climax del pezzo. La mano destra inizia una scala discendente a terze riprendendo il REb per smussare la modulazione

L'ambiguità tonale della musica è messa in evidenza dalla mancanza di un REb in apertura, che implica l'accordo di tonica. Come l'accordo di SIb minore è un esempio di insicurezza della chiave, ma l'ambiguità tonale del pezzo è finalmente rimossa con l'accordo finale di REb maggiore.

Download "Chiaro di Luna" da IMSLP

Erik Satie e le Gnossienne

La parola "gnossienne" descrive sette pezzi composti per il piano da Erik Satie che però l'autore non riusciva a catalogare in un esistente stile di musica classica. Non si trattava nè di un preludio nè di una sonata. Satie risolvette facilmente il dilemma semplicemente intotolando i pezzi con una parola che coniò appositamente: "gnossienne." Resta comunque un mistero per molti l'etimologia e la pronuncia di questa parola. Qualcuno sostiene che la parola “gnossienne„ sembra essere derivata dalla parola gnosis, perchè Satie quando iniziò la composizione dei pezzi era attratto dal "Movimento Gnostico Cristiano Universale" una corrente neo-gnostica che ebbe origine nella vita e nell’opera di Víctor Manuel Gómez Rodríguez Samael Aun Weor.

Tuttavia altri sostengono che la parola derivi da Knossos o “da Gnossus„ Cretan e collegano lo Gnossiennes a Theseus, a Ariadne ed al mito di Minotaur. Ciò che invece è lampante è che le sette Gnossiennes sono meravigliose, uniche e intriganti.

Gnossienne numero 1

Satie compose le prime tre Gnossiennes nel 1890.Questo brano non presenta indicazioni di tempo all’inizio della partitura.E’ facile trovare nella musica contemporanea a Satie brani senza il tempo scritto all’inizio; Satie scrisse 5 Gnossienne su 7 SENZA indicazioni temporali. Ognuno può interpretare il brano con pochissime restrizioni poichè il tempo indicato dall'autore consisteva in frasi come " leggero, con intimità" oppure "Non essere fiero".La prima Gnossienne fu pubblicata nel Settembre del 1893, nel "Le Figaro musical" Nr. 24.

Gnossienne numero 2

Le Gnossiennes di Satie sono spesso viste come una continuazione musicale delle tre Gymnopédies benchè alcuni esperti credano siano più strettamente correlate alle sue Sarabande.In entrambe i casi è chiaro che una musica come questa non era mai stata scritta prima rendendo più intuitivo il motivo per cuifurono intitolate con una parola così enigmatica. Sono composizioni senza tempo e la sensazionedi infinito di ogni pezzo deriva dalla natura ciclica del lavoro di Satie.Potete ascoltare le sette Gnossienne senza interruzione e non udirete mai in maniera distinta l'inizio o la fine. Come per le Gymnopédie, Satie compose delle melodie molto semplici, quasi elementari.

Gnossienne numero 3

Erik Satie, colto e bizzarro. Ironico, iconoclasta, sarcastico. E chi più ne ha più ne metta. Ancora oggi, ascoltando la sua musica,risulta difficile definirne i confini, in quell’ambiguità che la fa apparire seria e giocosa allo stesso tempo.Tutto il Novecento musicale è in qualche modo debitore di Erik Satie, per quanto la “grande musica” non l’abbia maineanche accostato ai “grandi” della sua epoca: Debussy, Ravel, Stravinskij, Mahler.Troppo poco “serio” per ottenere il parere unanime dell’Accademia (e del pubblico).Troppo anticonformista per diventare un “classico”.Eppure Satie il suo momento di gloria lo ha avuto, quando è diventato esponente di spicco delle avanguardie parigine di inizio secolo, camminandoa braccetto sulla riva della Senna con personaggi come Pablo Picasso, René Clair, Jean Cocteau.

Gnossienne numero 4

Elencare gli episodi della vita di Erik Satie e le sue opere significherebbe fare un lunghissimo elenco delle provocazioni con le quali il compositore francese si è fatto largo tra i suoi contemporanei. In una Parigi che, a cavallo dei due secolisi preparava, culturalmente parlando, a diventare la capitale più rappresentativa e propositiva d’Europa nel passaggio dalla modernità alla contemporaneità, Satie non prenderà mai una posizione netta e coerente nei confronti dei movimenti artistici radicali dell’epoca (impressionismo, simbolismo, surrealismo, dadaismo), a testimonianza di quello spirito libero che lo ha reso una sorta di “cane sciolto” della musica contemporanea.Gnossienne numero 5.La musica di Erik Satie, specialmente quella per solo pianoforte alla quale dedicò maggiori attenzioni, è stata rivalutata recentemente dalla critica per il suo valore intrinseco e la sua notevole portata rivoluzionaria.E oggi Satie è ritenuto universalmente non solo il precursore del minimalismo e della musica ambientale, ma anche uno dei più importanti e influenti musicisti del primo Novecento.Infatti questa riscoperta, relativamente recente, della musica di Satie ha inflazionato il mercato con svariate esecuzionie interpretazioni discografiche: dalle visioni romantiche di Pascal Rogé su Decca al tecnico, freddo, vigore di Johanna McGregor; da Aldo Ciccolini su Philips in "storiche" registrazioni all’americano Bill Quist addirittura sull’allora neonata Windham Hill Records.

Gnossienne numero 6

Le Gnossiennes numero 4, 5 e 6 sono state pubblicate soltanto nel 1968, molto tempo dopo la morte di Erik Satie Nessuno di questi brani sembra essere stato numerato, e neppure denominato con il nome “Gnossienne„ da Satie stesso.La sequenza di queste tre Gnossiennes nella pubblicazione del 1968 secondo Robert Caby non corrisponderebbe all'ordinecronologico di composizione. È estremamente improbabile che Satie abbia visto queste composizioni come tre parti di un singolo insieme. Questa Gnossienne deve essere stata composta circa otto anni dopo la prima nel Gennaio 1897 circa.

Gnossienne numero 7

Nel "Étoiles de Le Fils des la musique fortuite" composto da Satie nel 1891 troviamo una Gnossienne nel suo primo atto.In questo caso l'appellativo di « Gnossienne » a questo pezzo è stato attribuito da Satie, come risulta dalla corrispondenza con il suo editore. Pertanto questo pezzo è conosciuto come la settima Gnossienne. Questo pezzo de "Étoiles de Le Fils des la musique fortuite" fu realizzato come "As Manière de commencement" (Un modo per cominciare), il primo di sette movimenti di "Trois Morceaux en forme de poire" (Tre pezzi in forma di pera).

Download da IMSLP spartiti "Gnossienne 1-7" di Erik Satie