Irene Veneziano e Franco Salaris: Cogliere un fiore per il prossimo!

Quando le mani di un musicista si adoperano non solo per l'esecuzione del proprio strumento ma anche per un sentito gesto di solidarietà a fianco del disagio e dei piu' bisognosi, allora sono la dimostrazione non solo della sensibilità esecutiva di queste mani, ma della sensibilità che scaturisce interiormente. E' il caso di Irene Veneziano. La sua è una ascesa frutto di anni di studio, con una intensa attività concertistica in Italia e all'estero, anche in formazioni da camera, ha ottenuto numerosi premi in concorsi pianistici nazionali ed internazionali.

Il progetto in cui Irene Veneziano ha creduto moltissimo inizia con le composizioni di Franco Salaris, le bellissime musiche per Pianoforte suonate da Irene sono state incise in un CD con lo scopo di aiutare il figlio di Franco affetto da autismo.

Ma non solo, una parte del ricavato delle vendite del CD e una parte dei diritti d’autore andranno anche in favore della Associazione Onlus Nani e Nani per la realizzazione di una casa famiglia in cui le famiglie con figli autistici avranno la certezza, quando questi non ci saranno più, che il proprio figlio sarà inserito in una comunità dove potrà ricevere cure ed affetto.

Abbiamo rivolto un paio di domande alla gentile Irene Veneziano su questo progetto:

88 Note: Ciao Irene, ci puoi dire come è nato questo progetto con Franco Salaris?

Irene Veneziano: Circa tre anni fa, Franco Salaris mi inviò una e-mail, che mi colpì per il tono molto gentile e non invasivo, proponendomi alcune sue composizioni. Ricevo molto spesso e-mail di compositori che mi chiedono di visionare le loro opere, e cerco sempre per quanto mi è possibile di provarle e di dare un parere. In questo caso la sua musica colpì subito la mia attenzione. Provai infatti un suo pezzo intitolato “Valzer per te”, con la dolcissima dedica “A mia moglie, con amore” e ne rimasi incantata: grande semplicità, dolce tristezza espressa in modo genuino e diretto, armonie piacevoli e interessante uso dei registri. Risposi subito alla sua mail, e da questo primo scambio di battute seguì un’intensa corrispondenza. Solo in seguito venni a sapere che non era compositore di professione, ma che aveva un sogno: con la sua musica, aiutare suo figlio che soffre di autismo ad avere una vita migliore. Mi colpì profondamente il fatto che non avesse “usato” la condizione di suo figlio per convincermi a suonare la sua musica: aveva l’idea che se avessi suonato la sua musica, l’avrei dovuto fare solo ed esclusivamente se l'avessi apprezzata davvero e non per un sentimento di compassione. Ho suonato diverse volte i suoi pezzi come bis dopo i concerti, e adesso sono finalmente riuscita a realizzare questo progetto del cd, di cui entrambi siamo davvero felici ed orgogliosi.

88 Note: Come ti ha arricchito questa esperienza sia musicalmente che umanamente?

Irene Veneziano: Io penso che la musica abbia un grandissimo potere: unisce popoli di qualunque etnia e lingua, persone di cultura ed età diverse, è portatrice di un messaggio di profondità, di pace e di unione, in un mondo che tende a sottolineare la divisione e la superficialità. La musica fa star bene e addirittura guarisce, è curativa. Il musicista ha la fortuna e il dono di essere tale, e dunque non può far altro che sviluppare ciò che la musica è già in sè, rendendola utile e positiva, in ogni modo gli sia possibile. Dunque non posso che sentirmi realizzata e felice di fare qualcosa di bello e utile.

Il CD dal titolo Flowers, perché come afferma Franco Salaris «ogni frammento è per me come un fiore da donare a una persona cara».

E' possibile scaricarlo digitalmente e ascoltare un'anteprima di tutti e 20 i brani a questo link http://www.cdbaby.com/cd/salaris mentre per avere una copia fisica del CD, potete richiederlo direttamente alla seguente mail: (ireneveneziano@gmail.com). Di seguito un video in cui potete ascoltare interamente una traccia del CD dal titolo Nello sguardo di un bambino.

Con solo 13,00€ (18$) possiamo tutti quanti tendere le mani con un gesto d'amore, in aiuto del figlio di Franco e di altri bambini come lui, come le mani che hanno eseguito questi brani.

"La musica è un atto d'amore ... La mia musica, se non fosse in questo senso, non avrebbe alcun senso in quanto è tutto dedicato alla persone che ho più cara. Questo è il motivo per cui ho dato il titolo "Flowers": ogni frammento è per me come un fiore da donare ad una persona amata ... Per quanto riguarda l'amore: parte dei diritti d'autore sarà donato all'Associazione Onlus Nani e Nani il cui scopo è lo studio e l'utilizzo di strategie alternative di comunicazione per i bambini autistici. Quindi io ti chiedo di darci una mano nel suggerire questo CD anche ai tuoi amici o per fare un regalo a qualcuno. Grazie, anche a nome di mio figlio e di tutte le persone che ci stanno aiutando a conquistare una migliore qualità della vita."

Franco Salaris

Dagmar Krug: il paradiso nel pianoforte

Pianista, insegnate, compositirce, produttrice. Questo il profilo a 360° della pianista tedesca Dagmar Krug nel panorama musicale pianistico. Le sue produzioni spaziano dalle famose colonne sonore di film come Pirati dei Caraibi (Pirates of the Caribbean On Piano) oppure Harry Potter fino alla bellissima Il favoloso mondo di Amélie ai brani più celebri della classica Clair de lune di Debussy, o la delicata Träumerei di Schumann. Non da meno sono le sue bellissime composizioni con il suo ultimo album Paradise in cui emergono delle sonorità fiabesche e celtiche in alcuni brani o dal sapore New Age.

Ma rivolgiamo qualche domanda a lei che ci ha concesso questa breve intervista.

88 Note: Come è nato il tuo ultimo lavoro Paradise? Hai preso ispirazione da qualcosa in particolare per le sonorità dell'album?

Dagmar Krug: Sono un pianista, compositrice, produttrice musicale e insegnante di pianoforte. Lavoro con estro e fantasia. Quando ho composto il primo brano "Paradiso" dal mio album "Paradise - pianoforte romantico e molto altro ancora" ho immaginato al camminare a piedi lungo la spiaggia, come mostrato nel video "Paradiso" nella mia homepage. La melodia mi è venuta subito in mente, è come un dono dal cielo. Oppure immagino paesaggi, situazioni, sentimenti e così via ...

88 Note: Come ti approcci invece all'interpretazione dei brani famosi di altri artisti o delle colonne sonore che produci?

Dagmar Krug: Mi piacciono anche cover di generi diversi come le colonne sonore dei film, pop, classica e jazz.

88 Note: Quali saranno i tuoi progetti futuri musicali?

Dagmar Krug: In futuro andrò a comporre musica per pianoforte e altri strumenti, come nel Grieg "Mood Morning" e altre cover come faccio ora. Registro la mia musica e la vendo come mp3-download in tutti i negozi come iTunes, Amazon.

Ulteriori info nel sito ufficiale di Dagmar Krug al link: www.dagmar-krug.de. Trovate le sue produzioni per il download digitale direttamente su iTunes, Musicload, Amazon, Saturn, Media Markt, Napster.

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Paradise - Romantic Piano And More

Come registrare e microfonare un Pianoforte

Registrare uno strumento musicale con lo scopo di catturare con la resa più fedele possibile le sue prestazioni sonore senza distorcere la qualità tonale dello strumento e gli indesiderati rumori meccanici. Ogni pianoforte presenta differenti problemi e soluzioni e in questo post suggeriremo alcune tecniche pratiche per fornire un punto di partenza. La chiave per la registrazione di qualsiasi strumento musicale è di posizionare il microfono nel luogo ottimale, ma questo compito è molto più semplice se si comprende come funziona lo strumento, dove nasce il suono, come si irradia dallo strumento, la sua gamma di frequenza e dinamica e così via.

La creazione del suono e delle radiazioni sonore

Qualsiasi corda del pianoforte vibrante raggiunge una frequenza di 27.5Hz, dalla nota più bassa, fino alla superiore di circa 4100Hz. Gran parte del carattere di un pianoforte nasce dalla gamma di armoniche che produce (molti delle quali non sono semplicemente legati alla fondamentale) e anche da alcuni componenti di rumore che sono generate dalla percussione naturale e inevitabile dei martelli. I rumori meccanici raggiungono tra i 200 e 500Hz per le note più basse mentre il centro intorno a 200 Hz il picco arriva a circa 1 kHz per le regioni superiori.

Con gli smorzatori alzati, un pianoforte risuonerà per oltre 10 secondi nei registri medi e più di 40 secondi in quelli bassi, anche se i tempi di decadimento dipendono molto dalla costruzione, progettazione e da diversi altri fattori. Il DO6 può durare circa 3 secondi. La gamma dinamica di un pianoforte, misurata a 10 metri di distanza varia tra circa 85dB e 70dBc perchè le note superiori sono più deboli rispetto alla note basse.

Le radiazioni del suono di un pianoforte a coda è determinata fondamentalmente dalla sua tavola armonica, ma è sempre "alterata" dai riflessi del coperchio dal pavimento e dal soffitto. Il corpo dello strumento, così come il coperchio, tende a irradiare radiazioni sonore con frequenze medie e superiori. Ulteriori complicazioni derivano dal fatto che le vibrazioni all'interno della tavola armonica non dipendono solo dalla forma e dalla frequenza della corda vibrante, ma anche dalla sua posizione sulla tavola armonica. Non bisogna meravigliarsi che sia lo strumento più difficile da registrare! Nei registri più bassi, le radiazioni del suono sono in gran parte simmetriche, arrivano a 250Hz ma il livello del suono è di circa 5 dB più alto dietro il pianoforte (a sinistra di chi suona) rispetto alla parte frontale, perché l'interferenza del coperchio provoca qualche cancellazione di queste frequenze che sono generate fuori fase dalle estremità opposte della tavola armonica.

Le frequenze medie con il coperchio aperto riflettono i suoni con maggiore direttività (tipicamente l'angolazione del coperchio è di circa 38 gradi), la migliore proiezione è in avanti (a destra di chi suona), e verso l'alto. Sul piano orizzontale nei registri centrali le radiazioni sonore sono irradiate abbastanza simmetricamente, anche se il quarto foro a retro dello strumento soffre di indebolimento, fino a 10dB in meno rispetto al davanti.

I registri superiori dello strumento sono molto più colpiti dal coperchio, con una forte direttività tra i 15 ei 35 gradi rispetto al piano orizzontale verso la parte anteriore o il bordo superiore, più o meno seguendo l'angolo dello stesso coperchio. Sopra e sotto le armoniche superiori possono arrivare fino a 10dB. I rumori meccanici non si irradiano nello stesso modo come i suoni musicali, e tendono ad essere molto più forti, rispetto ai suoni delle corde dietro al pianoforte che davanti. Quindi non è assolutamente una buona idea microfonare un pianoforte da dietro!

Quando il coperchio del pianoforte è chiuso modifica la radiazione del suono, diventa più opaco perchè non si può irradiare nel modo più efficace e il livello complessivo diminuisce leggermente. Il diagramma di radiazione perde la sua tendenza verso l'alto e verso il lato frontale. Se il coperchio è aperto a metà, con un angolo di circa 10 gradi, il diagramma di radiazione è molto simile alla condizione con il coperchio completamente aperto. I lati di radiazione principali sono tra i 10 e i 60 gradi anche se l'ampiezza massima è di meno che con il coperchio completamente aperto, ovviamente l'effetto complessivo è senza la brillantezza e la chiarezza completa di cui lo strumento è capace.

Come microfonare un pianoforte

Microfonare un pianoforte non è mai facile. Inutile dire che la stanza e l'ambiente in generale hanno un ruolo molto importante, così come la posizione dello strumento all'interno della stanza. Non esiste una tecnica perfetta per il pianoforte e, come molti strumenti, esecutori diversi possono creare suoni completamente diversi dallo strumento stesso nelle stesse condizioni, che spesso richiedono tecniche di ripresa microfonica totalmente diverse per catturare il suono migliore. I suggerimenti di seguito devono essere presi come punti di partenza, non come soluzioni complete!

Come per tutti gli strumenti, il suono migliore si ottiene ad una distanza in cui la miscela di elementi acustici del pianoforte hanno combinazione nella loro forma composita. Tuttavia, a causa delle dimensioni di un pianoforte a coda questa distanza tende ad essere di gran lunga maggiore rispetto a qualsiasi altro strumento, ponendo l'accento piuttosto sulla acustica della stanza e la tecnica di posizionamento del microfono. Il suono richiesto è una combinazione di tutte le componenti - i martelli sulle corde, la radiazione diretta, il suono che emerge dalla tavola armonica, le riflessioni del coperchio, le riflessioni del pavimento e soffitto - e queste fonti sono distribuite su una vasta area fisica.

La tecnica ideale sarebbe una coppia coincidenti o quasi coincidenti di microfoni (tipicamente cardioide o ipercardioide a seconda della larghezza dello strumento) posti circa a quattro metri indietro dalla parte anteriore del pianoforte e a circa 2-3 metri di altezza, posizionati appena al di sotto da una linea immaginaria che si estende lungo l'asse del coperchio completamente aperto. Spostando i microfoni verso la coda del pianoforte si tende a diminuire la brillantezza e nell'aumentare il colore grave, mentre verso la tastiera fa il contrario. Spesso un movimento di pochi centimetri possono fare una grande differenza, ma di solito c'è una posizione ben definita da qualche parte e basta un po' di sperimentazione per individuarlo. Usare microfoni con risposta morbida se possibile, in genere i microfoni a condensatore a diaframma come il KM86 Neumann e AKG C414.

E' una questione di gusto personale, ma impostatre i microfoni in modo che il pianoforte occupi l'area centrale dell'immagine stereo, diciamo da metà sinistra a metà destra.

Nella musica pop, il pianoforte è di norma registrato da una prospettiva molto più vicina e asciutta, dando una percezione di maggiore chiarezza e dettaglio, e contribuendo a ridurre la fuoriuscita dagli altri strumenti. Ma è importante che non si posizioni i microfoni troppo vicini, perché le dimensioni della tavola armonica e la vibrazione delle corde enfatizzano eccessivamente una piccola parte dello strumento. Cercare di rimanere almeno a nove centimetri di distanza, se possibile.

Ci sono un sacco di tecniche di mono microfonaggio 'perfetto' per il pianoforte, anche se sono compromessi in una certa misura. Vale la pena di sperimentare una varietà di tecniche per trovare la migliore per la situazione particolare. Con un microfono singolo posizionato a circa metà intorno alla curva del pianoforte, a mezzo metro indietro e circa 25 cm sopra il labbro può produrre risultati piacevoli. Una tecnica molto comune in stereo, è una coppia di microfoni distanziati, uno direttamente sopra l'altro.

Pianoforti verticali

La natura fisica e ristretta di un pianoforte verticale rende la vita ancora più difficile che con pianoforti a coda perché il piano verticale semplicemente non suona irradianodo in modo appropriato. La tecnica più semplice è quella di aprire il coperchio superiore e microfonarlo dall'alto con uno o due microfoni a seconda dei casi. Il posizionamento del microfoni all'interno della cavità fornisce un maggiore isolamento, ma tende a un suono di colore nella fascia acuta. Un'altra buona tecnica per l'isolamento è dietro la tavola armonica.

Una soluzione migliore è quella di rimuovere la parte anteriore del pianoforte sotto la tastiera e utilizzare un paio di microfoni per raccogliere i bassi e gli acuti a destra e a sinistra (rispettivamente). Meglio ancora rimuovere la parte posteriore del piano per rivelare la tavola armonica, e utilizzare un paio di microfoni, uno per lato. Questo evita i rumori del martelletto e rende un migliore equilibrio di suono per le orecchie, ma assicurarsi che il piano sia ben lontano dalle pareti, la tavola armonica deve essere rivolta verso la stanza, non verso il muro! Se c'è spazio sufficiente, un'altra tecnica è quella di mettere i microfoni a livello pavimento fino ad un metro di distanza dal pianoforte o leggermente di più, poco importa se davanti o dietro il pianoforte.

Per concludere in generale, mettendo i microfoni vicino ai martelli produce un suono più percussivo e dinamico, ma privo di sonorità e calore, può essere molto efficace nel giusto contesto, ma attenzione alla distorsione transitoria dei microfoni, mixer e registratori (in particolare registratori analogici); considerare l'uso del microfoni pre-attenuatori, e lasciare più spazio di quanto si farebbe normalmente. Spostando i microfoni verso la coda dello strumento riduce in generale le dinamiche e crea un suono più ricco e fluido, senza rumore dei martelli.

La mentalità per approcciarsi al Pianoforte

Sono fermamente convinto del fatto che il nostro atteggiamento allo studio di un brano influisce pesantemente sul risultato finale.

Ne parlo per esperienza personale. Aprire lo spartito del brano che si sta studiando e trovarsi demoralizzati per la quantità di note che vi sono all'interno.. significa proprio partire col piede sbagliato!

Viceversa, mettersi tranquillamente seduti sul proprio sgabello, spegnere ogni cellulare, puntare la sveglia fra 2 ore, prendere una matita appena temperata e una gomma ed analizzare con calma lo spartito, è il metodo migliore per poter cominciare la nostra impresa!

Niente è impossibile! Se davvero vuoi una cosa la ottieni, funziona così! Vuoi imparare quel dato brano? Ci  impiegherai settimane, mesi, anni, ma alla fine lo potrai padroneggiare (sempre nei limiti delle tue possibilità tecniche).

Franz Liszt 1811-1886: 200° Anniversario dalla nascita!

"Nel momento in cui le sue dita toccarono i tasti mi resi conto della grande distanza tra lui e gli altri pianisti. [ ... ] vidi un compositore dalla nobile figura, che sedeva come una roccia, senza mai indugiare in gesti teatrali, o aiutarsi da numeri sbalorditivi da fenomeno da baraccone. Ogni effeto era prodotto con mezzi semplicissimi e dava un'impressione di tale naturalezza che anche il passaggio più difficile sembrava suonata da un bambino [ ... ]. Liszt aveva un magnetismo e un fascino assolutamente irresisitibili."

~ Charles Villiers Stanford, organista irlandese a un concerto a Lipsia nel 1875 ~

Il 22 ottobre cadrà il bicentenario della nascita del grande pianista e compositore ungherese (Raiding, 22 ottobre 1811 – Bayreuth, 31 luglio 1886). Una breve biografia in ricorrenza di seguito.

Era l'11 gennaio 1811, Adam Liszt (1776-1827) sposa Maria Anna Lager (1788-1866) originaria della Bassa Austria, i due si stabilirono a Raiding comune rurale dell'Austria di poche centinaia di abitanti. Adam prestava servizio come ovium rationista cioè ispettore delle greggi della famiglia nobiliare Esterházy, e presso di loro prestò servizio Jan Hummel (1778-1837) come maestro di cappella della famiglia Esterházy, ma venne licenziato proprio nel 1811.

Hummel era ammirato moltissimo da Adam Liszt come uno dei più grandi pianisti e compositori del suo tempo, allievo di Mozart e Clementi, e mai avrebbe sognato che proprio lui, darà alla luce colui che avrebbe eclissato Hummel, ... era il 22 ottobre 1811.

Franz Liszt nasce a Raiding, come i bambini dell'epoca trascorre un'infanzia normale nonostante le fonti siano molto scarse, studiò musica con il padre, ma è all'età di nove anni, nel 1819, che inizierà la sua ascesa facendo l'incontro più importante della sua vita: viene condotto a Vienna e sottoposto al giudizio dell'esordiente didatta Carl Czerny (1791-1857).

A Oldenburg Liszt eseguì la sua prima esecuzione in pubblico Concerto in MIb maggiore WoO 19 di Ferdinand Ries (1784-1838) al cospetto del barone von Braun era il 1820.

Le lezioni con Czerny proseguivano, la famiglia si trasferì a Vienna (capitale dei destini musicali dell'epoca), iniziò ha studiare con Antonio Salieri (1750-1825) composizione; il padre di Liszt desiderava ardentemente far studiare il figlio con Hummel, essendo la massima autorità in composizione e concertismo all'epoca, ma il costo delle lezioni si rivelarono troppo care per le sue tasche, quindi scelse il giovane Czerny essendo agli esordi sia come esecutore e come didatta. Mai la scelta del Czerny si rivelò così azzeccata. Czerny, allievo di Beethoven, era sagace e arguto, era un didatta nascente dalla profonda intelligenza, che solamente dopo dodici lezioni al piccolo Franz, intuì di trovarsi di fronte un allievo dal talento immenso e decise di non farsi più pagare per le lezioni.

A Vienna, narra leggenda, che Liszt incontrò Beethoven. Il 13 aprile 1823, tenne un concerto in Si minore di Hummel, e le Variazioni di Moscheles, al termine Beethoven salì sul palco baciando il piccolo Liszt. La stampa viennese dell'epoca non cita l'accaduto ma nei 137 rimasti Konversationshefte (Quaderni di Conversazione di Beethoven) è documentato che Liszt incontrò Beethoven a casa sua.

Il 20 settembre 1823, attraverso altri concerti per l'europa con tappe a Strasburgo, Stoccarda, e Augusta, la famiglia arrivò a Parigi. Il padre di Liszt, (come il padre di Beethoven ma con mezzi meno "rudi") ambiva di far ripercorrere al figlio la carriera di Mozart, scelta che portò a cattivi rapporti con Czerny, assolutamente contrario della decisione paterna. A Parigi la famiglia alloggiava presso l'Hotel d'Angleterre n°10 rue du Mail, dove di fronte all'Hotel si trovava la fabbrica di pianoforti Erard.Il sessantunenne Sébastien Érard (1752–1831) costruiva pianoforti dal 1768, e nel 1821 progettò una nuova meccanica, il doppio scappamento. Con questo nuovo brevetto Érard, fece del talento del giovane Liszt il collaudatore di questa rivoluzionaria invenzione.

A Parigi però Franz trova una porta chiusa. La sua ambizione era di entrare nel Conservatorio di Parigi che vantava degli insegnanti e virtuosi del piano di altissimo livello Johann Ludwig Adam (1758-1848) e Pierre Zimmermann (1785-1853) rispetto a Kalkbrenner, Czerny e Clementi. Luigi Cherubini (1760–1842) direttore dell'istituto respinse Liszt in base al nuovo regolamento approvato 17 giorni prima della sua iscrizione, in cui gli stranieri non potevano essere iscritti al Conservatorio.

Il 7 marzo 1824 le petit Litz tenne un concerto al Thèatre Louvois, un pubblico numeroso accorse anche per la misurazione del cranio eseguita dal frenologo Franz Gall in cui sosteneva la teoria tra rapporto della conformazione della testa e le capacità intellettive.
Dopo il suo debutto a Londra il padre Adam morì per una infezione tifoidea nel 1827, Franz si ritirò dalla carriera concertistica. Nei nove anni a seguire rimase a Parigi (1844) dando lezioni di piano, senza più comporre e studiando libri filosofici di ogni tipo, e passando ore e ore in chiesa in preda a crisi di misticismo. Nell'aprile 1832 rimase stupefatto dalla padronanza strumentale e innovativa di Niccolò Pagnini (1782-1840) e "con furore" si mise a ristudiare lo strumento.


Nel 1835 fuggì in Svizzera con la contessa Marie d'Agoult (1805-1876) dalla quale ebbe tre figli Blandine, Cosima che divenne moglie di Wagner, e Daniel. Le cronache mondane ebbero a occuparsi dei suoi amori con donne molto note Paulin Plater, la marchesa Bellissen, la contessa Merlin, la duchessa Ranzan, madame Goussart, madame Boscary, mademoiselle du Barrè, mademoiselle Laborie e della separazione con la contessa d'Agoult. Nel 1847 abbandonata la carriera concertistica si stabilì a Weimar come direttore della Cappella di Corte, dedicandosi per circa un decennio alla composizione alla direzione d'orchestra e all'insegnamento. Il 20 luglio 1886 Liszt partì per Bayreuth per il festival wagneriano, arrivò il 21 con febbre e raffreddore un principio di polmonite fino al 31 di luglio a mezzanotte spirò pronunciando la parola Tristan.

La sua tecnica pianistica raggiunse livelli orchestrali, non a caso Listz a differenza di Chopin, componeva sul pianoforte pensando all'orchestra. Inoltre fu il più grande divulgatore di compositori contemporanei e del passato, in un’epoca in cui non esistevano ancora i mezzi di diffusione sonora, fu il primo al mondo a suonare a memoria il 18 febbraio 1838 alla Scala.

E a proposito di Scala, segnaliamo per tutti i residenti in Lombardia (ma anche chi non lo è) che il gran coda Steinway & Sons di Franz Liszt è conservato presso il Museo Teatrale alla Scala di Milano (numero di matricola: C-227 n.49382), restaurato nei laboratori Steinway di Amburgo, con la sostituzione delle caviglie, dei martelletti, di un tasto e ricostruzione di alcune parti della tavola armonica, corde nuove ma con i materiali d’epoca, costo del restauro 25.000 €.
Daniela von Bülow (1860-1940) nipote di Liszt, si trasferì con il marito Henrich Thode sul lago di Garda a Villa Cergnasco, requisita dallo Stato Italiano per farne il Vittoriale degli italiani (1921), nelle mani di D’annunzio. Dopo una lunga battaglia legale il pianoforte tornò alla proprietaria, che lo donò alla Scala.

Esercizio per la Mano Sinistra

La mano sinistra è quasi sempre fra le due la più debole. Lo è perché la maggior parte dei metodi e brani per pianoforte si curano solo della mano destra.

D'altronde la mano destra è la mano alla quale è affidata la melodia, e quindi è la mano che esegue i virtuosismi mentre la sinistra è quasi sempre rilasciata al solo accompagnamento.

Tuttavia, non di rado si trovano, all'interno della musica classica, passaggi in cui anche la mano sinistra deve eseguire passaggi complessi, e allora vengono a galla tutte le debolezze di questa mano.

Onde evitare che questo accada, ci sono molti libri dedicati alla mano sinistra. Oggi voglio proporre questo mio esercizio in tonalità di DO maggiore dedicato esclusivamente alla sinistra. Qui di seguito il download:

Christian Salerno

Cortot: Principi Razionali della Tecnica Pianistica

"Due fattori sono alla base di tutto lo studio strumentale. Un fattore psichico, dal quale scaturiscono il gusto, l'immaginazione, il ragionamento, il senso della sfumatura della sonorità; in una parola: lo stile. Un fattore fisiologico, e cioè abilità manuale e digitale, sottomissione assoluta dei muscoli e dei nervi alle esigenze materiali dell'esecuzione."

Con queste parole, Alfred Cortot (1877-1962) apre la prefazione del suo libro i "Principi Razionali della Tecnica Pianistica" pubblicato nel 1928. Il testo di Cortot è un'opera unica nel suo genere nella didattica del Pianoforte, tecnicamente un testo pedagogico e scientifico di altissimo livello. Sì perchè il testo del Cortot non ha niente a che vedere con i consueti testi di "tecnica" pianistica come Hanon e compagnia bella, ma va considerato un'opera in cui tutti i problemi tecnici trovano riscontro secondo un principio razionale e cioè lo studio ragionato della difficoltà e non solo fisiologico. La base della tecnica pianistica, secondo Cortot, deve svilupparsi da una perfetta uguaglianza e indipendenza delle dita con la scissione e il condizionamento degli emisferi celebrali, e non con esercizi puramente meccanici senza controllo razionale. Di seguito proponiamo degli esercizi dalla pagina 11 del libro, che hanno come principio lo sviluppo dell'assoluto controllo celebrale delle dita individualmente. Indispensabili le indicazioni su come devono essere eseguiti gli esercizi:

1. Posare le dita sulle note indicate ma senza abbassare il tasto
2. Con le altre dita appoggiate sui tasti abbassare il dito inidcato contando 4 ogni semiminima
3. Non contrarre e irrigidire le altre dita totale rilassamento
4. Trasportare in tutte le tonalità come indicato nel pentagramma a fondo pagina

Chiaro di Luna di Claude Debussy

Quando il mio insegnante di Pianoforte mi propose di studiare l'Arabesco L.66 di Debussy, sinceramente non ero particolarmente attratto da questa composizione e dal suo compositore, anche se mi piaceva all'ascolto. Poi studiandola, penetrando in quelle note, mi sono dovuto ricredere totalmente soprattutto della genialità del compositore: Claude Achille Debussy 1862-1918. Ascoltando molte delle sue composizioni per Pianoforte mi sono innamorato perso, e ho scelto di studiare (all'insaputa del mio maestro) un'altra sua famosissima composizione il Chiaro di Luna. Debussy compose intorno al 1888/90 il Chiaro di Luna, ma venne pubblicata solo nel 1905, come terzo movimento delle Suite Bergamsque. La Suite è una forma musicale antica, molto usata dai clavicembalisti francesi del 1700 come Rameau e Couperin.

E 'interessante notare che inizialmente "Promenade Sentimentale" era il titolo originale dell'opera, poi cambiata in "Clair de Lune", perchè allude all'omonimo poema di Paul Verlaine (1844-1896).

L'apertura del brano è come se fosse sospesa a mezz'aria. Degli accordi di sei suoni cantano all'inizio e preparano l'entrata di un nuovo tema morbidamente arpeggiato che progressivamente si anima fino all'espansione lirica nel registro sempre più acuto; infine la prima sezione viene ripresa e variata, concludendosi nella coda in dissolvimento.

Armonicamente la composizione si apre in REb maggiore con un accordo di tonica. Ma qui Debussy ha già rotto due regole convenzionali, infatti inizia senza la tonica, introducendola in un secondo momento, in cui è raddoppiata alla terza (FA naturale). Per tutta la frase di apertura la mano sinistra inizia a scendere lentamente, mentre il tema d'apertura diatonica galleggia sopra la mano destra. Il saper utilizzare con dimestichezza e spettacolari intervalli non convenzionali è caratteristica di Debussy, SOLb e LA in seconda battuta.

Con qualche decorazione, sostituzioni armoniche e altre modifiche, l'idea di apertura FA e LAb rientra con un gesto ascendente in ottava. Alcune sostituzioni armoniche da SOLb7 con SOLb6.

Il cambiamento nella struttura è importante, ora abbiamo delle texture omofoniche. Gli accordi della destra dovrebbero essere visti come una melodia, l'armonia è nella parte di basso della mano sinistra. Il ritmo armonico, a questo punto subisce un rallentamento. La dinamica è ancora in pianissimo. L'armonia è ancora fortemente radicata sul convenzionali diatonici; c'è anche del cromatismo occasionale, ma la musica è diatonica. Però Debussy non si sente radicato nella chiave di REb maggiore, infatti la chiave stessa rimane ambigua fino alla cadenza finale, come l'uso dell' armonia funzionale implica occasionalmente l'uso della relativa minore di SIb minore.

Debussy introduce nuovo materiale tematico, è come un cambiamento di accompagnamento: ora abbiamo un'arpeggio con la mano sinistra. La musica a questo punto è in due frasi: la prima usa la cellula ritmica mostrata in precedenza per creare una frase melodica mentre il basso sale un terzo ogni battito.

Il pezzo modula in Mi maggiore, ma oltre alla modulazione, la trama cambia. La tessitura complessiva si sposta improvvisamente verso l'alto il ritmo della mano sinistra continua a salire aumenta di un terzo ogni battito. Debussy sta costruendo tensione, con un arsenale completo di "dispositivi" armonici per preparare il climax del pezzo. La mano destra inizia una scala discendente a terze riprendendo il REb per smussare la modulazione

L'ambiguità tonale della musica è messa in evidenza dalla mancanza di un REb in apertura, che implica l'accordo di tonica. Come l'accordo di SIb minore è un esempio di insicurezza della chiave, ma l'ambiguità tonale del pezzo è finalmente rimossa con l'accordo finale di REb maggiore.

Download "Chiaro di Luna" da IMSLP

Erik Satie e le Gnossienne

La parola "gnossienne" descrive sette pezzi composti per il piano da Erik Satie che però l'autore non riusciva a catalogare in un esistente stile di musica classica. Non si trattava nè di un preludio nè di una sonata. Satie risolvette facilmente il dilemma semplicemente intotolando i pezzi con una parola che coniò appositamente: "gnossienne." Resta comunque un mistero per molti l'etimologia e la pronuncia di questa parola. Qualcuno sostiene che la parola “gnossienne„ sembra essere derivata dalla parola gnosis, perchè Satie quando iniziò la composizione dei pezzi era attratto dal "Movimento Gnostico Cristiano Universale" una corrente neo-gnostica che ebbe origine nella vita e nell’opera di Víctor Manuel Gómez Rodríguez Samael Aun Weor.

Tuttavia altri sostengono che la parola derivi da Knossos o “da Gnossus„ Cretan e collegano lo Gnossiennes a Theseus, a Ariadne ed al mito di Minotaur. Ciò che invece è lampante è che le sette Gnossiennes sono meravigliose, uniche e intriganti.

Gnossienne numero 1

Satie compose le prime tre Gnossiennes nel 1890.Questo brano non presenta indicazioni di tempo all’inizio della partitura.E’ facile trovare nella musica contemporanea a Satie brani senza il tempo scritto all’inizio; Satie scrisse 5 Gnossienne su 7 SENZA indicazioni temporali. Ognuno può interpretare il brano con pochissime restrizioni poichè il tempo indicato dall'autore consisteva in frasi come " leggero, con intimità" oppure "Non essere fiero".La prima Gnossienne fu pubblicata nel Settembre del 1893, nel "Le Figaro musical" Nr. 24.

Gnossienne numero 2

Le Gnossiennes di Satie sono spesso viste come una continuazione musicale delle tre Gymnopédies benchè alcuni esperti credano siano più strettamente correlate alle sue Sarabande.In entrambe i casi è chiaro che una musica come questa non era mai stata scritta prima rendendo più intuitivo il motivo per cuifurono intitolate con una parola così enigmatica. Sono composizioni senza tempo e la sensazionedi infinito di ogni pezzo deriva dalla natura ciclica del lavoro di Satie.Potete ascoltare le sette Gnossienne senza interruzione e non udirete mai in maniera distinta l'inizio o la fine. Come per le Gymnopédie, Satie compose delle melodie molto semplici, quasi elementari.

Gnossienne numero 3

Erik Satie, colto e bizzarro. Ironico, iconoclasta, sarcastico. E chi più ne ha più ne metta. Ancora oggi, ascoltando la sua musica,risulta difficile definirne i confini, in quell’ambiguità che la fa apparire seria e giocosa allo stesso tempo.Tutto il Novecento musicale è in qualche modo debitore di Erik Satie, per quanto la “grande musica” non l’abbia maineanche accostato ai “grandi” della sua epoca: Debussy, Ravel, Stravinskij, Mahler.Troppo poco “serio” per ottenere il parere unanime dell’Accademia (e del pubblico).Troppo anticonformista per diventare un “classico”.Eppure Satie il suo momento di gloria lo ha avuto, quando è diventato esponente di spicco delle avanguardie parigine di inizio secolo, camminandoa braccetto sulla riva della Senna con personaggi come Pablo Picasso, René Clair, Jean Cocteau.

Gnossienne numero 4

Elencare gli episodi della vita di Erik Satie e le sue opere significherebbe fare un lunghissimo elenco delle provocazioni con le quali il compositore francese si è fatto largo tra i suoi contemporanei. In una Parigi che, a cavallo dei due secolisi preparava, culturalmente parlando, a diventare la capitale più rappresentativa e propositiva d’Europa nel passaggio dalla modernità alla contemporaneità, Satie non prenderà mai una posizione netta e coerente nei confronti dei movimenti artistici radicali dell’epoca (impressionismo, simbolismo, surrealismo, dadaismo), a testimonianza di quello spirito libero che lo ha reso una sorta di “cane sciolto” della musica contemporanea.Gnossienne numero 5.La musica di Erik Satie, specialmente quella per solo pianoforte alla quale dedicò maggiori attenzioni, è stata rivalutata recentemente dalla critica per il suo valore intrinseco e la sua notevole portata rivoluzionaria.E oggi Satie è ritenuto universalmente non solo il precursore del minimalismo e della musica ambientale, ma anche uno dei più importanti e influenti musicisti del primo Novecento.Infatti questa riscoperta, relativamente recente, della musica di Satie ha inflazionato il mercato con svariate esecuzionie interpretazioni discografiche: dalle visioni romantiche di Pascal Rogé su Decca al tecnico, freddo, vigore di Johanna McGregor; da Aldo Ciccolini su Philips in "storiche" registrazioni all’americano Bill Quist addirittura sull’allora neonata Windham Hill Records.

Gnossienne numero 6

Le Gnossiennes numero 4, 5 e 6 sono state pubblicate soltanto nel 1968, molto tempo dopo la morte di Erik Satie Nessuno di questi brani sembra essere stato numerato, e neppure denominato con il nome “Gnossienne„ da Satie stesso.La sequenza di queste tre Gnossiennes nella pubblicazione del 1968 secondo Robert Caby non corrisponderebbe all'ordinecronologico di composizione. È estremamente improbabile che Satie abbia visto queste composizioni come tre parti di un singolo insieme. Questa Gnossienne deve essere stata composta circa otto anni dopo la prima nel Gennaio 1897 circa.

Gnossienne numero 7

Nel "Étoiles de Le Fils des la musique fortuite" composto da Satie nel 1891 troviamo una Gnossienne nel suo primo atto.In questo caso l'appellativo di « Gnossienne » a questo pezzo è stato attribuito da Satie, come risulta dalla corrispondenza con il suo editore. Pertanto questo pezzo è conosciuto come la settima Gnossienne. Questo pezzo de "Étoiles de Le Fils des la musique fortuite" fu realizzato come "As Manière de commencement" (Un modo per cominciare), il primo di sette movimenti di "Trois Morceaux en forme de poire" (Tre pezzi in forma di pera).

Download da IMSLP spartiti "Gnossienne 1-7" di Erik Satie

La Modulazione e il Cromatismo

Chi compone è vincolato al SISTEMA TONALE e sceglie una determinata tonalità per la sua composizione. La scelta della tonalità può avvenire del tutto inconsciamente come per le melodie popolari frutto di un istinto musicale e senza consapevolezza armonica. Ci sono composizioni in cui la tonalià d'impianto è la stessa dall'inizio alla fine, ma in composizioni più elaborate e complesse come quelle che si trovano nella musica Classica la tonalità non si vincola alle sette note di apparteneza, ma "esce" dai limiti imposti dalla tonalità di partenza. Esistono basilarmente due metodi di composizione: il CROMATISMO e la MODULAZIONE.Può capitare che in una partitura ci siano note che non appartengono all'armatura di chiave ma siano solo del semplici CROMATISMI di passaggio, a patto che non alterino i gradi cardine della tonalità cioè I-IV-V (tonica, sottodominante, dominante) e le loro funzioni di tensione e riposo. Questi CROMATISMI in alcune circostanze svolgono funzioni tonali per enfatizzare alcuni gradi della scala (tonalità) d'impianto, come nell'esempio seguente:

Ad esempio in una battuta viene alterato il FA con un diesis quindi estraneo alla tonalità cioè DO maggiore. Ma questa sua estraneità ha una funzione tonale all'alterazione del FA, perchè si avvicina al SOL diventando la sensibile di tale nota e accresce la tensione come dominante della tonalità, (SOL è V grado di DO maggiore) per risolvere sulla tonica.

Quando invece note estranee alla tonalità conducono allo spostamento dell'asse tonale si ha la vera e propria MODULAZIONE, perchè la tonica cambia e le note sono orientate da un certo punto verso un altro centro tonale.

Vi sono vari tipi di MODULAZIONE illustrermo i più ricorrenti:

• Modulazione a una tonalità vicina

• Modulazione ad una tonalità lontana

• Modulazione alla tonalità relativa

• Modulazione alla tonalità omonima

• Modulazione Enarmonica

La MODULAZIONE TONALE si muove una quinta sopra o sotto del Circolo delle Quinte partendo dalla tonalità di partenza. Quindi è una modulazione alle tonalità vicine. Ad esempio la tonalità è il DO maggiore per poi modulare nella settima battuta con due RE diesis in tonalità di MI minore melodica una quinta sopra al DO, essendo il MI la relativa minore della scala di SOL maggiore.

La MODULAZIONE A UNA TONALITA' LONTANA "affatica" l'orecchio, perchè deve adattarsi ad un nuovo centro tonale infatti le note in comune fra le due tonalità sono molto di meno. Ad esempio una modulazione da DO maggiore a MIb maggiore.


MODULAZIONE MODALE detta anche modulazione alla relativa Minore, con il cambio della tonica le note della relativa minore rimnagono le medesime tranne le note estranee all'armatura di chive VI e VII grado innalzati. Ad esempio una modulazione da DO maggiore a LA minore melodica.


La MODULAZIONE OMONIMA può essere definita una tonalità vicina ha in comune quella di partenza il centro tonale. Ad esempio modulazione da DO maggiore a DO minore.

La MODULAZIONE ENARMONICA usa come porta fra due tonalità un accordo che vengono in parte trasformate enarmonicamente. Ad esempio partendo dalla tonalità di DO maggiore si modula a SOL# minore alterando la sottodominante.

Recensione: Chopin Visto dai suoi Allievi

La mia recensione del libro "Chopin Visto dai suoi Allievi" di Jean-Jacques Eigeldinger pubblicata sul sito Pianosolo.it.

"Siamo a Parigi, esattamente al numero dodici di Place Vendôme. Sono passate circa due ore dalla mezzanotte. Alcune persone avvicinano un Pianoforte accanto al capezzale di un letto. Con le porte completamente aperte, la Contessa Solange Sand-Clésinger inizia a cantare accompagnandosi da sola con il cuore spezzato e la voce di lacrime. Era il 17 ottobre 1849 ... ".

Continua qui.

So Many Options: Spartito per Pianoforte del Videogames Resident Evil Outbreak

Ci sono molte composizioni che meritano attenzione anche al di fuori dei "canoni" della scuola Classica, come le colonne sonore di grandi Film o serie TV (vedi Hulk), ma anche in altri contesti dell'intrattenimento si possono trovare notevole perle compositive sia melodicamente che armonicamente parlando. Di queste merita attenzione il tema principale di una nota serie di videogames nota come Resident Evil sviluppata dalla Capcom di Osaka: il tema per Pianoforte composto da Tetsuya Shibata So many Options, è il tema principale dell'episodio di Resident Evil: Outbreak uscito nel 2004, intona una bellissima melodia in SOL minore armonica quindi sulla scala con SOL - LA - SI - DO - RE - MIb - FA#. La mano sinistra impegnata con accordi arpeggiati merita molta attenzione, la destra non da meno con una melodia che trascina l'ascoltatore. Di seguito download dello spartito e video con una esecuzione niente male. Buono studio!

The Lonely Man: Spartito per Pianoforte

Questa bellissima melodia per pianoforte dal titolo "The Lonely Man", composta da Joe Harnell, per la sigla finale della serie TV L'incredibile Hulk del 1977 con Bill Bixby e Lou Ferrigno. Joe Harnell, (1924 – 2005), è stato un compositore pianista e arrangiatore statunitense. In Italia è conosciuto prevalentemente per le musiche che ha composto per le sigle TV popolarissime tra cui La Donna Bionica, Santa Barbara, Visitors e altre.

Tra i tanti artisti con cui ha collaborato, vanno menzionati: Judy Garland, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Marlene Dietrich, Maurice Chevalier, Peggy Lee.

Nel 1962 riceve il premio Grammy per la sua versione strumentale di "Fly Me to the Moon - Bossa nova", il brano si posizionò altissimo nella Billboard Hot 100, la Hit parade U.S.A.

È stato il direttore d'orchestra del "Mike Douglas Show" dal 1967 al 1973.

La composizione che propongo enfatizza una melodia dalle sonorità tristi e delicate, la tonalità ruota intorno alla scala di RE Minore Armonica, il cantato svolge una cadenza V-I-IV-VI-III, LAm7(5b), RE7 #9 e b9, SOLm7+, DO7. Primarimante la mano sinistra è impegnata con arepggi su accordi spezzati mentre la destra suona il tema principale molto semplice. Di seguito lo spartito.

Esercizi per la lettura in chiave di Violino (SOL)

La conoscenza delle note è indispensabile per qualsiasi musicista indipendentemente dallo strumento che si suona, e come preparazione per gli esercizi di solfeggio. Ho preparato alcuni esercizi in linea melodica a gradi congiunti per acqusire le fondamentali conoscenze sia per il registro acuto sia per quello grave in Chiave di Violino (Sol), quindi utile per tutti gli strumenti che utilizzano il pentagramma con questa chiave. Prossimamente arriveranno in Chave di Fa. Download gratuito in pdf al seguente link

Migliorare la tecnica dormendo

Imparare una determinata tecnica, indipendentemente dallo strumento che si studia (chitarra, pianoforte, violino, basso ecc...) avviene con l'esecuzione delle note e determinati movimenti e posizioni. Ma c'è un miglioramento che avviene dopo aver terminato una seduta di studio di diverse ore o meno. Questo miglioramento viene chiamato "MIGLIORAMENTO POST-STUDIO".

Secondo Chuan C. Chang nel suo libro i Fondamenti dello studio del Pianoforte, questo processo di miglioramento è fisiologico con la crescita di nuove cellule nervose e richiede tempo: settimane o mesi. Infatti secondo Chang, le sedute di studio troppo lunghe concentrate esclusivamente sull'acqusizione della tecnica può essere controproducente.

Il miglioramento avviene primariamente durante il sonno, perchè dormendo il corpo effettua una manutenzione delle proprie risorse e le rigenera; quindi, la fase di sonno e di riposo dopo una seduta di studio eseguita durante la giornata è importantissima per un musicista per compensare le nuove abilità imparate durante il giorno!

88 Ottantotto Note: blog dedicato a 360° alla Musica !!!

« Essere un pianista e un musicista non è una professione. È una filosofia, uno stile di vita che non può basarsi né sulle buone intenzioni né sul talento naturale. Bisogna avere prima di tutto uno spirito di sacrificio inimmaginabile. »Arturo Benedetti Michelangeli 1920 – 1995

Con le parole di questo grandissimo musicista, apriamo questo sito dedicato completamente alla Musica per condividere ogni tipo di informazione, sia a livello tecnico sia a livello artistico, indipendentemente dal genere musicale che si ascolta o preferisce!